ललितकलाका विभिन्न हाँगाहरू छन्। स्वभावतः यस्ता कलाहरू सुन्ने कला (सङ्गीत), पढ्ने कला (साहित्य) र हेर्ने कला अर्थात् चित्र, मूर्ति वा वास्तुकला, नाच, नाटक आदि अनेक तह र प्रकारमा विभाजित छन्। कला सर्वव्यापी हुँदा यसको शिल्पी, लालित्य एवं सौन्दर्य अनेक नाम र उपनाममा सबैतिर व्याप्त भएको हो।

ललितकलाका विभिन्न हाँगाहरू छन्। स्वभावतः यस्ता कलाहरू सुन्ने कला (सङ्गीत), पढ्ने कला (साहित्य) र हेर्ने कला अर्थात् चित्र, मूर्ति वा वास्तुकला, नाच, नाटक आदि अनेक तह र प्रकारमा विभाजित छन्। कला सर्वव्यापी हुँदा यसको शिल्पी, लालित्य एवं सौन्दर्य अनेक नाम र उपनाममा सबैतिर व्याप्त भएको हो। यी तीनै अवयवहरू जुन स्वभावतः कला हुन्। यी कलात्मक तत्वहरू हरेक वस्तु, सेवा, सिर्जना सबैमा समाहित हुन्छन्, हुनैपर्छ।

यसैबाट वस्तु र सेवाको गुणस्तर, सिर्जनाको मौलिक पहिचान अनि कला अब्बल रहेको प्रत्याभूति हुन्छ। वस्तुतः यसलाई एस्थेटिक्सको रूपमा पनि हेर्ने प्रचलन छ। यसर्थ कुनै पनि कला, साहित्य, संगीत नाटकमा अन्र्तनिहित कला–पक्ष आदिलाई विश्लेषण गर्दा, चिरफार गर्दा एस्थेटिकल्ली जजमेन्टको आधारभूमिमा गरिनुपर्छ भनिएको छ। कलालाई चर्चा गर्दा, विमर्श वा मिमांसा गर्दा, अवलोकन गर्दा, आत्मसात गर्दा वा मान्यता दिँदा क्रमागत रूपमा यसका केही तहहरूको निर्माण भएको छ।

यो एउटा विश्वव्यापी मान्यता पनि हो। यी चार तहहरूमा वर्णनात्मकता (डिस्क्रिप्सन), विश्लेषणात्कता (एनालिसिस), निजी पर्सेप्सन (आफ्नो निजी हेराइ, दृष्टिकोण) र न्याय (जजमेन्ट, कला माथिको न्याय) आदि हुन्। जसद्वारा सामान्य अवलोकन, गहन विश्लेषण, आत्मसात वा अनुमोदन, मान्यता दिने वा हेर्ने परिपाटी नै एस्थेटिकल्ली जजमेन्ट हो। कलालाई एस्थेटिकल्ली न्याय गर्ने क्रममा प्रक्रियामा जानलाई केही तथ्यगत आधारहरूको आवश्यकता पर्छ।

यसर्थ आधारबिन्दुमा सबैभन्दा पहिला झुल्कने भनेको कलाको विषय हो। कलाकारले कुन विषय छान्छ र किन छान्छ ? कला विश्लेषणको सन्दर्भमा यो महŒवपूर्ण हुन जान्छ। विकासको सुरुको कालदेखि हेर्दै गइयो भने कलाकारले अचम्म अचम्मका विषयहरू छानेका छन्। प्रकृति र समाजको वरिपरि बस्दा कलाकारको विषयका रूपमा कहिले प्रकृतिका अवयवहरू र कहिले समाजका विषयहरू उनका क्यानभासमा सलबलाएका देखिन्छन्।

कहिले धर्मका विषयहरू बन्न गएका देखिन्छन्। कला धर्मको एक अभिन्न भाग बन्दाबन्दै पनि कहिलेकाहीँ विषयगत रूपमै धर्मशास्त्रका अनेकानेक सन्देशलाई बाहकका रूपमा आमभक्तहरूमा सम्प्रेषण गर्न पनि यस्तै प्रकारका विषयहरूलाई छान्ने प्रचलन बसेको देखिन्छ। कहिले मानव, दिनचर्या, संस्कार र संस्कृतिका विषयहरूले कलाकारलाई मोहित पारेका छन् भने अलिपछि समुदायले भोगिरहेको दुःख(सुख आदि हुँदै संस्कार–कुसंस्कारमा आवाज उठाउँदै, सामाजिक र राजनैतिक सवालहरूमा यस्ता विषयहरूले प्रवेश गरेको पाइएको छ।

यसर्थ पनि अधिकांश विश्लेषक र सामान्य भावकले पनि बुझ्ने गरी कलाको विषयमा सबैभन्दा बढी चर्चा गर्ने गर्दछन्। कलाको विषयले कलाकारको सोच, दृष्टिकोण अब्बल रहे–नरहेकोतर्फ इङ्गित गर्दछ। यसपछि कलाकारको मन मस्तिष्कमा जन्मने भनेको मोटिफ र पात्रहरू हुन्। जसद्वारा सर्जक आफ्नो भावाभिव्यक्ति र विचारलाई सम्प्रेषण गर्ने गर्दछ। यसपछि क्रमशः संयोजन, संगठन, प्रस्तुति, कलर एप्लिकेसन, बिम्ब, प्रतीक, घनत्व, भ्यालु, सन्तुलन, कन्सेप्ट (अवधारणा, विचार), कन्टेस्ट (घटना, सामाजिक राजनैतिक अवस्था) समसामयिकता, मौलिकता, नयाँपन आदि अनेकौं क्षेत्रहरू हुन सक्छन्।

जसमाथि टेकेर स्थापित मूल्यमान्यताका आधारमा कलाको विश्लेषण गर्ने परम्परा विश्वभर नै छ। जहाँ समीक्षक, कला–विश्लेषकले आफ्ना दृष्टिकोणलाई दरिलो पाराले प्रस्तुत गरेको देखिन्छ। पछि यही कलाको इतिहास बन्छ। आमभावकले यसरी नै हेर्नुको तात्पर्यचाहिँ समग्ररूपमा कला–विकासको प्रक्रिया र संरक्षणसँग सम्बन्धित छ। कलालाई संरक्षण गर्ने हो भने, देवी–देवताको मूर्तिमा अन्र्तनिहित भाव र भावकको भक्तिसँगसँगै कलात्मक तत्व पनि छ भन्ने सोच आमभावकले बुझ्न जरुरी छ।

यसो हुँदा कलालाई पनि बचाइराख्ने प्रचलन स्वतः बन्न जान्छ। कलाको दृष्टिकोणले पनि यो महत्वपूर्ण हो भनेर सोच्ने, चिन्तन वा मनन गर्ने सोचको आधारबिन्दु भनेकै एस्थेटिक्स हो। सामाजिक मूल्य–मान्यता यसैका आधार बन्दा सामाजिक संरचनामा यो परिपाटी, बस्न गयो भने धेरै कुराहरूका साथसाथै कला पनि बाँच्छ। कला बाँच्नु भनेको समाज, समुदाय बाँच्नु हो। समाज–समुदाय बाँच्यो भने राष्ट्र बाँच्छ। यसो हुँदा नै कलाको गुणस्तर हुनु र भइराख्नुको संस्कारलाई कायम राख्नु समाज अनि राष्ट्रको अपरिहार्य सर्त हो।  

एस्थेटिक्स ब्युटिफिकेसन मात्र होइन  

फिलिप ए वुचर एस्थेटिक्सलाई दर्शनको एक शाखाका रूपमा मात्र हेर्नुहुँदैन भन्दै यो मनोविज्ञान र समाजशास्त्रको पनि अभिन्न अंग हो भन्ने कुरा गर्दछन्। कलामाथिको एस्थेटिक्स सरल भाषामा बुझिने ब्युटिफिकेसनको कुरा मात्र होइन, कलाको मौलिकता, रूप (फर्म) को संवेदनशीलता, आविष्कार गर्ने तत्वका रूपमा पनि हेरिनुपर्छ भन्ने उनको दाबी छ।

कला जहिले पनि समाजकै वरिपरि हुन्छ, जसमा कलाकारको मनोविज्ञानले, विचार र शिल्पले यसले भौतिक रूप प्राप्त गर्छ। अर्कोतर्फ कला सिर्जनामा पछ्यौटेपनबाट छुट्कारा पाउन पनि सबैजसो कलामा रहनु पर्ने मौलिकताको प्रश्न उठाउने गरिन्छ। स्वभावतः यस्थेटिक्सको यो एउटा महत्वपूर्ण पाटो पनि हो। प्रकृतिमा यही यस्थेटिक्सको पाटो संलग्न रहेकाले गर्दा कुनै पनि फूलका रङहरू छ्याजस्तो देखिँदैनन्।

यही नैसर्गिक रूपमा हेर्न नसकिने, देख्न नसकिने अमूर्तताको पाटो नै एस्थेटिक्सको एक भाग हुने हुँदा पनि यसलाई बढी मात्रामा व्याख्या विश्लेषण गर्नुभन्दा कलालाई महसुस गर्नुपर्छ भन्ने चलन छ। यसर्थ गुलाफका फूललाई हामी आहा ! कत्ति राम्रो ! भन्छौँ तर बुझ्न लागि पर्दैनौँ। यही अमूर्तता नै एस्थेटिक्सको मूल भाव पनि हो। कलाकारले यथार्थ रूप जानाजानी भत्काउने, च्याप्टो र समतल देखाउने, सुन्दरतालाई कुरूपतामा परिवर्तन गर्ने आदिलाई अन्तर्आत्माको भाव र विचारलाई भावकले यसैगरी महसुस गरोस् भन्ने सर्जकको आग्रह हुने गर्दछ।

बाह्य स्वरूपमा भाँचभुँच गर्ने प्रक्रिया मूलतः नैसर्गिक स्वरूपबाट टाढा जान खोज्ने र आफूले गरेको सिर्जनाले आफ्नो एक अलग भाव बोकेको देखाउन खोज्ने मनसायले पनि चित्र गहिराइपनबाट पुनः सपाटपनमा आउन खोजेको देखिन्छ। पहिले प्राचीनकालमा नजानेर सपाटपनको प्रयोग भयो भने आधुनिक कलामा भाव र प्रभावलाई प्रतीकात्मक रूपमा पस्कन कलाकारले जानाजानी यो एउटा शैली र प्रवृत्तिलाई (अझ यसलाई टेक्निक भनौँ) प्रयोग गरेको देखिन्छ।

यो प्रक्रियामा कलामा देखिने सपाटपना अगाडि आउँदा खास अर्थ, विशेषता र प्रतीकात्मक बिम्ब बोकेर आएको देखिएको छ। यसर्थ चित्रकलाको बाह्य स्वरूपलाई अवलोकन गर्दा, भावकको मनमा प्रवेश गर्ने प्रभावसौन्दर्यमात्र नभई तत्कालीन समाजको मनोविज्ञान आदि समग्र प्रभाव, आशय र यसैको वरिपरि बसेर विश्लेषण हुने गर्दछ एवम् गर्नुपर्ने हुन्छ भन्ने अर्थ निस्कन्छ।

यसर्थ चित्रकलामा दृश्यावलोकन हुने सपाटपना, गहिराइ, यसको मनौवैज्ञानिक अर्थ, समाजसँगको (मूलतः संस्कार र सस्कृतिसँग) सम्बन्ध, कलाकार स्वयम्को मौलिकता आदिसँग जोडिएर आएको हुन्छ। सपाटपनाबाट गहिराइ (दोस्रो र तेस्रो आयामको सन्दर्भमा) र गहिराइबाट सपाटपना आउने क्रम कलाको इतिहासमा खास अर्थका साथ देखापरेको छ। यो बुझाइले कलालाई आत्मसात गर्न, अपनाउन, मान्यता दिन, यसलाई महत्व दिन भावकलाई यथेष्ठ मद्दत गर्दछ।  

कलाको रूप सबैमा अन्तरनिहित छ  

कुनै पनि विधालाई नभई नहुने अपरिहार्य भागको रूपमा वा वाध्यात्मक रूपमा गाँसिनै पर्ने भएकाले गर्दा पनि कला सर्वव्यापी भएको हो। साहित्यमा कला भएन भने साहित्य साहित्यजस्तो लाग्दैन, सङ्गीत, नाँच र नाटक कलात्मक हुन सकेन भने जीवन्त बन्दैन। उत्पादित वस्तुलाई कलात्मक रूपमा पस्कन सकेन भने व्यापार फेल हुन्छ। कलामय सहर भएन भने रुखा–सुखापनको अनुभूत पर्यटकले गर्ने गर्दछन्। कलात्मक (सजावटको सन्दर्भमा) भएन भने पत्रिका फेल हुन्छ।

कलात्मक आइकन भएन भने धर्ममा नभई नहुने भाग भक्ति, प्रार्थना पूजाआजा आदि अनेकौं कुरामा नकारात्मक असर पर्दछ। देवीदेवताहरू सबै युवा, हृष्टपुष्ट सशरीर हुनु, लयात्मक मुद्रा, खाइलाग्दो बुट्टा, टेक्चर वा आकर्षक आयुधहरूको कल्पना गर्नु, श्वैर काल्पनिक संयोजन गर्नु, सुन्दर चेहरा, नग्न वा अर्धनग्न शरीर, यौनाकर्षण प्रस्तुति आदि कलाकै एउटा भाग हो। जुन अपरिहार्य रूपमा समायोजन गरिएको हुन्छ।

कार्टुनकला दैनिक पत्रिकामा देखा परेन भने पत्रिकाको अर्थ नहुनेजस्तो भइसक्यो। दैनिकी, व्यवहार र व्यापार, खानाको परिकारमा समेत कलाबाटै यसको गुणात्मकताको ओजस्व थपिने हुँदा पनि कला सबैभन्दा अग्लो भएर उभिएको हो। विकसित राष्ट्रले यसलाई बुझेका छन्, यसकारण राष्ट्रले, व्यक्ति–विशेषले पनि कलामा ठुलो धन–राशी लगानी गर्दछन् अनि कलालाई, कलाकारलाई माया गर्छन्, श्रद्धा र मान–सम्मान गर्दछन्। कलाकारको समाजमा विशिष्ठ स्थान सुरक्षित हुने गर्दछ।

राष्ट्र मात्र होइन, व्यक्ति–विशेष पनि योजनाबद्ध रूपमा कलामाथि प्रतिफल आउने गरी, आर्थिक आर्जनको मुख्य स्रोतका रूपमा लगानी गर्छन्, हेरविचार र संरक्षण गर्दछन्। समाजको परम्परालाई जोगाउन, अनुशासनबद्ध हुनु, अलग पहिचानलाई बचाइराख्न, समुदायलाई एकतामा बाँध्नका लागि कलालाई गतिलो माध्यम बनाएको पनि देखिन्छ। कलालाई यसर्थ आय–आर्जनको भरपर्दो माध्यम बनाएको पनि देखिन्छ। हामी यो मामलामा धेरै पछि परेको आजको यथार्थ हो।  

चित्रकलाभित्र खोजी पस्ने मूल आधारभूमि  

यसर्थ अहिलेलाई उठाउन खोजिएको सन्दर्भ चाहिँ चित्रकलामा दृश्यावलोकन हुने सपाटपना र गहिराइबीचको द्वन्द्व हो। चित्रकलाको इतिहासमा यसले ठुलो भूमिका खेलेको छ। चित्रकलाको यो आफ्नै स्वभावका साथ बाह्य दृश्यावलोकन हुँदा सपाटपना र गहिराइबीचको द्वन्द्व गहकिलो रूपमा गाँजिएको अवस्था देखा पर्दछ।

प्राचीन कलाकै आद्य–कला अनि केभ पेन्टिङको सन्दर्भबाटै अवलोकन गर्दै जाँदा कलामा देखा परेको सपाटपना स्वाभाविक र यथार्थरूपमा देखा पर्दछ। चट्टानमाथि रङले कोरे पनि, कोतरेर, खोपेर, केरकार गरेर कला निर्माण गर्दा कालान्तरमा यसलाई चित्रकला नामकरण भयो। यसैमा केही गहिरोपन (तेस्रो आयामिक रूप) देखिन थालेपछि लो–रिलिफ र हाइ–रिलिफ हुँदै मूर्तिकलाको पूर्ण स्वरूपमा पनि देखा परेको हो।

पछि चित्रकलामा पनि गहिराइ देखाउन खोज्दा वा गहिराइको भ्रम विकसित गर्दा मूर्तिकलामा चाहिँ सादृश्य यथार्थ रूपमा नै गहिराइको विकास (थर्ड डाइमेन्सन) भएको हो। चित्रकलामा चाहिँ यसो गर्न नसकिने हुँदा चित्रपटको समतल भागमै गहिराइ देखाउने निश्चित टेक्निकको विकास भयो। सुरुका कालमा टाढा–नजिक देखाउन आउँदैनथ्यो, गहिराइ कसरी देखाउने प्राविधिक ज्ञान र सीप थिएन। भावना त प्रवल रूपमा थियो, अभिव्यञ्जना मानवको स्वाभाविक गुण त हुँदै हो।

यसर्थ चित्रकलाको स्वाभाविक तवरमा निर्माण भयो, अनि स्वभावमा यो समतलीय वा सपाटपनाका साथ देखा पर्‍यो। भाषाको, अक्षरको (चित्रकलाबाटै अक्षरको विकास भएको मानिन्छ) वा समाजको निर्माण हुनु अगावै कलाको रूप विकास भएको शाश्वत सत्य हो, किनकि कला भनेको मानवबाट अलग्ग हुँदै होइन, मानवकै एउटा भाग हो। यसर्थ पनि जब मानव विश्वमा अस्तित्वमा आयो, कलाको कुनै न कुनै स्वरूपमा देखिन आएको ध्रुव सत्य हो।

कलाको इतिहास बन्न थालेपछि देखा परेको वा उदय भएको शास्त्रीयतादेखि आधुनिकता हुँदै उत्तरआधुनिक वा समसामयिक चित्रकलाको स्वरूपलाई हेर्दा पनि यो परिदृश्यले स्पष्ट रूपमा आफ्नो हक जमाएको देखिन्छ। कहिले चित्रकलामा देखिएको सपाटपना लोककलाको मूल आधारबिन्दुका रूपमा देखिन्छ। कहिले आधुनिक कलाको शुभारम्भको विशेषताका रूपमा पनि देखिन्छ।

यी र यस्तै प्रसङ्गहरू उठाउँदै विश्लेषण गर्दा चित्रकलाको इतिहासमा रमाइला–रमाइला परिदृश्यहरू देखा पर्ने गर्दछन्। विश्वका अधिकांश आधुनिक कलाको आधारबिन्दु लोककलालाई लिएको देखिन्छ, जसले गर्दा स्वभावतः लोककलाको समतलीय पृष्ठभूमि स्रोतको केन्द्रबिन्दु हुनु नौलो भएन। इन्डिजिनस आर्ट (जुन स्वभावतः समतलीय प्रभावमा देखिन्छ) यता कलामा उत्तरआधुनिक प्रवृत्तिले प्रवेश पाउँदा पनि बलियो आधार बनेर उभिएको छ।

ग्लोबलाइजेसनको भूमरीमा फस्दाफस्दै पनि त्यहाँ लोकलाइजेसन (इन्डिजनस आर्ट कै एक भाग) को सन्दर्भ पनि देखा परेको छ। यो भनेकोचाहिँ स्थानीयताको सन्दर्भ हो। सोझो अर्थमा यही नै इन्डिजिनस कला हो। जति हामी यसको नागबेलीको गहिराइमा पुग्छौँ, स्वभावतः हामी कलाभित्र एकाकार हुन पुग्छौँ अनि अमूक कलाबाट रोमाञ्चित हुने निश्चित कलामाथि प्रेमाभाव जाग्रित हुने, माया बस्ने हुन जान्छ।

यो सन्दर्भ भनेको यथार्थवादी वा शास्त्रीय चित्रकला, परम्परागत चित्रकलामा मात्र हुने होइन, समसामयिक चित्रकलामा पनि हामीमा यस्तै प्रभाव आउने गर्छ। यसो हुन कलाको इतिहासले, कलाकारको मौलिकताको उपस्थितिले, हामीले जिएको समाजसँगको नाताले अचानक यस्ता कलामाथि हाम्रो श्रद्धा बस्न जान्छ।  

चित्रकलामा गहिराइको शुभारम्भ

कलाको इतिहासमा प्राचीनकालदेखि चित्रकलामा देखिँदै आएको सपाटपनामा परिवर्तन भई एउटा कालखण्डमा आएर गहिराइको उदय भएको छ। जुन दुरान्त भेदको (पर्सपेक्टिभ) प्रयोगपर्यन्त परिवर्तित अभिलेखन भएको छ।

यसले चित्रकलाको बाह्य स्वरूपमा एउटा अर्कै ढंगको आकर्षक स्वरूप निर्माण गर्‍यो। यस्तो दृश्यावलोकन भएपछि विश्वभरका कलाकारले यो नयाँ टेक्निकको प्रयोग अत्यधिक गर्न थाले। यसपछिका सबैजसो चित्रमा यो टेक्निकको प्रयोग भएको देखिएको छ। अझ रमाइलो पक्ष भनेकोचाहिँ नितान्त समतलीय प्रभावमा विकसित भइरहेको, हुनैपर्ने वा दोस्रो आयामिक धरातलमा बनेका परम्परागत चित्रकला वा लोककलामा समेत यसको प्रयोग भएको छ।

अहिले दुरान्तभेदको प्रभावले गर्दा आजका यस्ता लोककला वा परम्परागत कलाहरूमा पनि स्पष्ट गहिराइ देख्न सकिन्छ। यसैले आज यसलाई लोककला भन्ने कि समसामयिक भन्ने सन्दर्भमा दुविधा पनि देखिन थालेको छ। यसको निक्र्यौल कुनै दिन कला विज्ञहरूले गर्लान्। यसो नहुन्जेल अहिलेको अवस्थामा नेपालका कलाहरूमाथि छलफल गर्दा प्रशस्तै अन्योल परेकोचाहिँ यथार्थ हो।

आज नेपालमा देखापरेका यस्ता चित्रहरूलाई पश्चिमी प्रभाव मात्र भन्न थालिए पनि मूलतः छाया दिई गहिराइ पार्ने, सानो देखाइ टाढा पार्ने वा चित्रपटको माथिल्लो भागको प्रयोग गरी वा रङ परिवर्तन गरी टाढानजिक देखाइ गहिराइको प्रभाव दिने टेक्निक विश्वका सबैजसो क्षेत्रमा एउटा निश्चित कालमा आएर देखा परेको छ। अन्ततः एउटा बिन्दुमा विलय हुने रेखाको अस्तित्वसँग गासिएको यो दुरान्तभेदको उदयले पनि चित्रकलामा निकै ठुलो हलचल मच्चाएको थियो।

दुरान्तभेदको परिभाषा पनि बढो रमाइलोसँग आएको छ। चित्रकलामा दुरान्तभेद भनेकोचाहिँ कलामा सपाटपनाको सट्टामा थ्री डी लुक हुनु हो। यो एउटा यस्तो टेक्निक हो, जसले कलाकारलाई चित्रमा गहिराइ देखाई गहिराइको भ्रम सिर्जना गर्न सक्षम बनाइदिन्छ। सामान्य रूपमा यसलाई अर्थ लगाउँदा भावकले समतलीय क्यानभासमा दृष्टिभ्रमका साथ गहिराइको अनुभूत गर्नु हो भन्ने हुन्छ।

अथात् छाम्दा समतलीय भए पनि हेर्दा गहिराइको अनुभूति दिने अवस्थाको सिर्जना गरिदिन्छ भन्ने अर्थ लाग्दछ। योचाहिँ मूलतः दुरान्तभेदले गर्दा हो। यसर्थ यो टेक्निक प्रयोग गरेपछि सपाट क्यानभासमा पनि टाढा र नजिक देखिने अनि चित्रकलामा गहिराइ दृश्यावलोकन हुने गर्दछ। यसैबेला पर्सपेक्टिभको प्रयोग सँगसँगै भ्यालु अफ आर्टको सन्दर्भ पनि चर्को रूपमा उठेको देखिन्छ।

यसपछि जब हामी कलाको मूल्य (भ्यालु अफ आर्ट) लाई गहिरो गरी बुझ्ने प्रयास गर्दछौं, यसका अनेकानेक कलाका तत्वहरूलाई जगाउने क्रममा रहेका हुन्छौं। मूलतः रङको मात्रै पनि कुरा गर्ने हो भने पनि लाइट र डार्क रङको मूल्यलाई हेर्ने प्रयास गर्दछौं। डार्क भ्यालु भनेको छायाका रूपमा वा चित्रको अँध्यारो भागका रूपमा अथात् उज्यालोलाई छोप्ने अर्थका रूपमा बुझ्ने गर्दछौं भने लाइटर भ्यालुलाई चाहिँ आभा, झलकका रूपमा हेर्ने गर्दछौं।

यसलाई बुझ्ने भाषामा अर्थ लगाउँदा पनि मूलतः कलामा भ्यालुको सन्दर्भ स्याउलाई एउटा सर्कल (गोलाकार) का रूपमा मात्र नदेखाएर स्याउजस्तै देखिनु हो। यसले चित्रकला यथार्थवादको चरम उत्कर्षमा पुग्यो, अझ यसलाई आजको समसामयिक कलामा त रियालिज्म मात्र होइन, सुपर रियालिज्मको कोटिमा राखी शास्वात रूपमा देखाउन थालियो। भित्तामा झुन्डिएको एउटा ढोकाको चित्रमा भित्र छिर्न खोज्दा दर्शक चित्रमा ठोक्किएर लडेको परिदृश्य पनि घटेको कलाको इतिहास भेट्न सकिन्छ।

यो पर्सपेक्टिभको अवधारणा युरोपको इटालियन रेनासा कालमा पन्ध्रौं शताब्दीको पहिलो दशकमा उदय भएको थियो। यसलाई ‘मेथेमेटिकल ल’ भन्ने प्रचलन पनि थियो। यस्तो उपनाम बोकेको यो पर्सपेक्टिभको अवधारणाको खोज आर्किटेक्ट फिलिपो ब्रुनेलेसचीले गरेका थिए। यही सिद्धान्त चित्रमा चाहिँ मासासियोले सन् १४२७ मा फ्लोरेन्सको सान्ता मेरियामा रहेको नोभेलाको ट्रिनिटी फ्रेस्कोमा पहिलोपल्ट प्रयोग गरेका थिए।

यसले त्यसबखत चित्रकलामा नितान्त नयाँ शैलीको विकास भएको देखिएको थियो। यो टेक्निकले १९ औँ शताब्दीको अन्त्यसम्म नितान्त दबदबा कायम राख्यो। यसलाई तोड्ने कामचाहिँ पौल सेजाँले सपाटपनाको अवधारणका साथ चित्रहरू निर्माण गर्न थालेपछि भएको हो। यसैको विकसित रूपमा बिसौँ शताब्दीको शुभारम्भकालमा पिकासोले क्युबिस्ट आर्टको विकास गरेपछि यही पर्सपेक्टिभको अवधाराण पनि परम्परागतरूपमा स्थापित भएको इतिहास छ।

तर, रमाइलो कुरा भनेको आधुनिक कलाका अरू कैयौं कलाशैलीहरूमा यो सपाटपना देखिएन। धेरै कला विश्लेषकहरूले विषयमा, रङको प्रयोगमा, अभिव्यञ्जना र विचारमा कलाको व्याख्या विश्लेषण गर्दै जाँदा महत्वपूर्ण पाटो भए पनि यो छुटेकै मान्नुपर्छ। यसैले पनि आधुनिक कलाको एउटा महत्वपूर्ण शैली अर्ध अमूर्त र अमूर्त कलामा चाहिँ यो सपाटपनाले स्पष्ट प्रभाव पारेको देखिएको छ।

अमूर्तकलाको जन्मदाता कान्दस्की का अमूर्त चित्रहरूमा सपाटपना हुँदाहुँदै पनि तेस्रो आयामका झल्कोहरू छन् भने पिट मोन्ड्रियन र मेलेभिचका अमूर्त चित्रहरूमा निख्खर सपाटपना देखिन्छ। नेपालको चित्रकलामा आधुनिक कलाको प्रवेश भएपश्चात् यसको स्पष्ट प्रभाव परेको देखिन्छ।  

नेपालको सन्दर्भ  

नेपालको सन्दर्भमा भने परम्परागत चित्रकला वा लोककलामा स्पष्ट सपाटपना देखा परे पनि परम्परागत पौभा वा थाङ्का चित्रकलामा झन्डै शुभारम्भकालदेखि नै छायाको प्रयोग हुँदा यसले तेस्रो आयामको सङ्केत गरेको देखिन्छ। नेपालको परम्परागत कलामा अठारौं शताब्दीमा धार्मिक चित्रकलाको पृष्ठभूमिमा देखापरेको दृश्यचित्रको प्रवेशपछि एउटा नयाँ ढंगको चित्रकला देखापरेको थियो, जसले चित्रमा गहिराइको स्पष्ट उदय भएको देखिन्छ। उन्नाइसौँ शताब्दीको मध्यतिर स्पष्टरूपमा छिरेको पश्चिमी प्रवृत्तिले चित्रकलामा गहिराइको शुभारम्भ गहनरूपमै भएको देखिन्छ।

सन् १९६० पछि नेपालमा आधुनिक कलाको उदय भएसँगसँगै लैनसिंह बाङ्देलको घणीय सपाटपनाको अमूर्त संयोजनले परम्परागत रूपमा आएको गहिराइको अवधारणालाई स्पष्ट रूपमा परिवर्तित मोडमा ल्याएको स्वीकार्नुपर्छ। अमूर्त कला, जहाँ चित्रपटमा सपाटपनाको सन्दर्भ आउँछ तापनि यसबेला देखिएको उच्च स्तरका लक्ष्मण श्रेष्ठका चित्रहरू वा यसपछि अमूर्तकलामै निरन्तर रूपमा रमाइरहेका उत्तम नेपाली, कृष्ण मानन्धर, शंकरराज सिंह एवम् थोरै अंशमा भए पनि गोविन्द डंगोल तथा इन्द्र प्रधानका कलामा यस्तो प्रवृत्ति पाइन्छ।

यता पछिल्लो कालमा आएर अमूर्त कलालाई मूलधारमा लगेका केके कर्मचार्य, किरण मानन्धर वा यता पछिल्लोकालमा शक्तिशाली अमूर्त चित्रकलालाई अगाडि ल्याइरहेका सागर मानन्धरका अमूर्त चित्रहरूमा समेत रङहरूबाट गहिराइको अनुभूति भावकमा हुन्छ। यी चित्रहरूमा दोस्रो आयामभित्र पनि तेस्रो आयामका लक्षणहरू स्पष्ट रूपमा देखा परेका छन्।

अहिले नितान्त तीव्र गतिमा यस क्षेत्रमा संलग्न भएका आधुनिक चित्रकार विजय थापाका अमूर्त चित्रहरूमा स्पष्ट सपाटपना देखिन्छ भने यसैको पराकाष्ठामा पुरण बुढाथोकीका अमूर्त चित्रहरूमा पूर्ण रूपमा सपाटपना देखिन्छ। हुन त आधुनिक कलाका शुभारम्भका महत्वपूर्ण चित्रकार रामानन्द जोशीका १९८० ताकामा देखिएका नवतान्त्रिक चित्रकलामा पनि स्पष्ट सपाटपना देखिन्छ।

यता पछिल्लो कलामा आएर धेरै समसामयिक कलाकारहरूले आफ्नो कलामा अमूर्ततालाई समावेश गरेका छन् तापनि घणीय प्रभावलाई (तेस्रो आयामको सन्दर्भमा) प्राथमिकतामा राखेको देखिन्छ। तर नेपाली समसामयिक कलामा उत्तरआधुनिक प्रवृत्तिले प्रवेश पाएपछि भने आकारमूलक (फिगरेटिभ याप्रोज) ले दबदबा कायम गरेको छ, तापनि यस्ता सपाटपना हराउन भने सकेको देखिँदैन, कुनै न कुनै रूपमा यसले आफ्नो अस्तित्व कायमै राखेको छ।

यसकारण पनि चित्रकलामा देखापरेका यस्ता गहिराइ र सपाटपनाको स्वभाव, लक्षण र विशेषतालाई जति गहिराइमा बुझ्न सकियो, यसले हिजो र आजको कलालाई आदरभाव प्रकट गर्न एउटा गहकिलो आधारबिन्दु दिन्छ।

प्रकाशित: २८ जेष्ठ २०७९ ०७:१७ शनिबार