रंगकर्मी अशेष मल्लले भर्खरै एक अन्तर्वार्ता (नेपाल टेलिभिजनको अन्तध्र्वनि कार्यक्रम)का क्रममा सर्जकको विचार, सोच र सिर्जनाबीचको अन्तर्सम्बन्धबारे गहन कुरा उठाएका छन्। रंगमञ्चका सन्दर्भमा सर्जक र आम भावकबीचको सञ्चारमा हुने अवरोधलाई छेक्ने सन्दर्भमा सर्जकले खेल्नुपर्ने, सोच्नुपर्ने अनेकौँ सन्दर्भ हुने गर्छन्।

आफ्नो अनुभवलाई बाँड्दै उनी भन्छन्– पञ्चायतकालमा सरकारी कर्मचारीको सेन्सरबाट बच्न हामीले नाटकमा हामी सबैले बुझ्ने तर सरकारले नबुझ्ने विम्ब र प्रतीकको प्रयोग गथ्र्यौं। हामीले सम्प्रेषण गर्न खोजेका सूचना आम भावकमा सहजै पुर्‍याउँथ्यौँ। यसले नारावादी अभिव्यक्तिलाई घचेट्दै मौलिकताको गुणस्तर मापनका सूचक स्थापित हुने गर्थ्यो।

‘हामी वसन्त खोजिरहेका छौँ’ भन्ने आफ्नो सडक नाटकमा उनले यो उपाय प्रयोग गरेका थिए। यो २०३९ तिरको कुरा हो। त्यसबखत प्रजातन्त्रको प्रतीक वसन्त ऋतु थियो। यो नाटकमा गहकिलो प्रतीकको उदय मात्र भएको थिएन, मञ्चनको संरचना, पात्रको संगठन समेत बेग्लै ढाँचाको थियो। यस नाटकमा भावकको प्रत्यक्ष संलग्नता र भावकलाई नै एउटा पात्रको रूपमा प्रयोग गरिएको थियो। नाटकको इतिहासमै यसले नौलो आयाम र धारलाई समातेको थियो। यसका दुईवटा सन्दर्भ भावुक छन्– १) सिर्जनामाथि सरकारबाट हुने सेन्सरको मार। २) सिर्जनामा प्रतीकको उपज र उदय।

अझ त्यस वेला राजनीतिक विषयमा चासो राखेर बनाइएका कलामा बढी चासो हुने गथ्र्यो। पञ्चायतकाल वा त्यसअघि पनि प्रत्यक्ष रूपमा साहित्य, नाटक, कला, संगीत आदिमा सर्जकलाई उन्मुक्त हुन नदिने सन्दर्भ देखापरेका थिए। प्रत्यक्ष वा परोक्ष रूपमा यसो गर्न बन्देज थियो। निरंकुश खालको राजनीतिक व्यवस्था, तत्कालीन सामाजिक चेतना, जड सामाजिक मूल्य–मान्यता आदि नै यसका जिम्मेवार थिए।

सामाजिक मूल्य–मान्यता कठोर हुँदा वा बनाइदिँदा संस्कारका लागि सिर्जना हुने कला (लोककला र हस्तकला आदि)ले सीमित घेरा नाघ्न सकेका थिएनन्। लोककलाले पनि अनुयायी मात्र बनेर सिर्जनशीलताको चौखटमा पाइलो टेक्न सकिरहेको थिएन। 

यसो हुँदा सर्जकलाई कलाकार होइन, शिल्पी भन्ने मात्र प्रचलन बसेको थियो। सोच–विचारलाई हटाएर केवल शिल्प–दक्षता प्रयोग गरी राम्रो अनुयायी बन भन्ने आदेशानुसार कलाकारले कला निर्माण गर्थे। यसर्थ सरकारी सेन्सर मात्र नभई थाहा नपाई गरिएको आम मान्छेकोे परोक्ष सेन्सरको सन्दर्भ पनि उठाउन आवश्यक छ।

आज यो अवस्था अलि फरक ढंगबाट देखापरेको छ। आज उन्मुक्त भएको अवस्थामा बनेका लोककला र परम्परागत कलामा यथेष्ट रूपमा कलाकारको आफ्नै मौलिकता, पहिचान र विचार समेत पाउन सकिन्छ। राजनीतिक परिवर्तन र थोरै आम भावकको चेतना अभिवृद्धि हुँदा यसो भएको हुनुपर्छ। आज नेपालमै आयोजना हुने समसामयिक कलाको अन्तर्राष्ट्रिय त्रिनाले कला प्रदर्शनीमा समेत यस्ता लोककला प्रदर्शनार्थ राखिएको देखिन्छन्।

लोककला वा परम्परागत कला समसामयिक कला होइनन्। आज पनि नेपालमा हुने राष्ट्रिय कला प्रदर्शनीमा यी सबै विधाका कलालाई अलग–अलग प्रदर्शन गर्ने प्रचलन छ। त्यस्तै, अलग–अलग पुरस्कार दिने र यसलाई हेर्ने अलग विभाग पनि छन्। यस्तो अवस्थामा हिजोआज बनाएका यस्ता लोककलाले अन्तर्राष्ट्रिय रूपमै समसामयिक कलाको प्रदर्शनीमा भाग लिन पाएका छन्। हिजो र आजको अवस्थालाई तुलनात्मक रूपमा अलि गहिरिएर हेर्‍यौँ भने प्रत्यक्ष वा परोक्ष दुवै रूपमा भएको सेन्सरको स्पष्ट अनुभव गर्न सकिन्छ। 

सेन्सरको मार जहिले पनि कलालाई हतोत्साही गर्न देखापर्छ। राजनीतिक सेन्सर, धार्मिक सेन्सर र सामाजिक सेन्सर अलग–अलग प्रकारले हुने गरेको देखिएको छ। सबै जसोमा स्थापित मूल्य–मान्यता जस्ताको तस्तै अनुशरण नगरे सेन्सरको लाठी चलाउने प्रचलन उहिलेदेखि प्रचलनमा छ। देश, काल, परिस्थिति अनुसार सरकारले सर्जकलाई गतिशील हुन नदिन थरीथरीका सेन्सरका हरियार प्रयोग गर्ने गर्छन्।

व्यवस्था टिकाइराख्न सत्ताले प्रयोग गरिराख्ने यस्ता सेन्सर कुन रूपमा प्रयोग हुने गर्छन्, यो अर्को पक्ष हो। पञ्चायतकालमा यसको स्वरूप अलि कडा थियो, अहिले गणतन्त्र आएपछि यो अलि नरम र भिन्दै स्वरूपमा देखापरेको छ।

यसको प्रतिक्रियास्वरूप आम जनता पहिले मलिन स्वरमा विरोध गर्दथे, आज चर्को र कडा स्वरमा विरोधका आवाज घन्किन्छन्। यसो हुँदाहुँदै पनि यो सेन्सर हुने प्रक्रिया आजसम्म चलेकै छ, निर्मूल भएको छैन।

विश्वमा कला इतिहास समाजका स्थापित मान्यतालाई भत्काउँदै अगाडि बढेको छ। यस्ता कला अमर भएका छन्। सामाजिक सेन्सर हुँदै राजनीति पनि संलग्न हुँदा जब कलाकार प्रतिकारमा उत्रे, तब आधुनिक कलाको पहिलो पाइला प्रभाववाद जन्म्यो। प्रभाववादी कला अलग्गै स्वरूप र विचारमा देखापरेको थियो त्यसबखत। यसर्थ राजनीतिको मात्र होइन सामाजिक सेन्सर अझ धारिला हुन्छन् भन्ने गरिन्छ।

सेन्सरले सिर्जनालाई मात्र होइन आम मान्छेको दैनिकी, संस्कार, संस्कृतिका स–साना अवयवलाई समेत टेकेर वज्र प्रहार गर्ने गर्छ। जुन धेरै हदसम्म देखिँदैन, बुझिँदैन तर सेन्सर भइरहेका हुन्छन्। जंगबहादुरले बनाएको पहिलो मुलुकी ऐनले धेरै समयपछि आफ्नो रूप देखाएझैँ।

सेन्सरमा सर्जकले कस्तो प्रतिक्रिया जनाउँछ, यो महत्वपूर्ण हुने गर्छ। सर्जकको विचार, सोच र अवधारणा कसरी विकसित भएर आउँछ, यो अझ महत्वपूर्ण हुन्छ। शिक्षा र ज्ञानको अभिवृद्धि, जनताको संचेतना र राजनीतिक परिवर्तनले कलाकारको सोचमा परिवर्तन भई विभिन्न शैलीका कला देखिँदै आएका छन्। यही समयसापेक्ष परिवर्तित सोच र विचार नै अन्ततः कलालाई जाँच्ने मूल कसी हो भन्नु अतिशयोक्ति नहोला।

सेन्सरको प्रभाव

सेन्सरको मार बढ्न थालेपछि कोही सिर्जना गर्नै छाड्छन्, कोही अझ प्रखर भएर उदाउँछन्। सेन्सरलाई लिएर कलाकारको मन र मस्तिष्कभित्र चलमलाउन थालेको विचार नै मूलतः कलालाई डोर्‍याउने पथ प्रदर्शक बन्छ। यसैले विश्वमा सबैभन्दा महँगोमा बिक्ने चिज भनेकै विचार हो भन्ने गरिन्छ।

कलामा विचार भने अनौपचारिक रूप वा कुरैकुरामा अनायसै आउने गर्छ। कलाका अन्वेषकले यसैलाई आधार बनाएर कलाकारको कलाकृतिलाई विश्लेषण गर्ने प्रचलन अझै छ।

आधुनिक कलाका पिता मानिने पाउल सेजानको प्रकृतिमाथिको कोणीय दृष्टिकोण घनवादीका लागि मूल स्रोत बन्यो। कलाको विषयवस्तु र मोटिफ आममान्छेले दैनिक प्रयोग गर्ने वस्तु हुनुपर्छ, समसामयिक चर्चामा रहेको चर्चित घटना र वस्तु नै कलाको मूल पात्र हुन्छ भन्ने विचार आउँदा पप कलाको विकास भयो।

 कला भावक कहाँ नै पुग्नुपर्छ भन्ने विचार आउँदा इन्स्टलेसन, कम्युनिटी आर्ट र स्ट्रिट आर्ट जन्म्यो। कलाको सबैजसो आन्दोलन यसरी कुनै न कुनै विचारबाट अभिप्रेरित भएर जन्मेका छन्। कुनै न कुनै सेन्सरको मारलाई खेप्दै, अझ यो मारलाई लखेट्दै यस्ता कलाको निर्माण भएको पाइन्छ।

 यसरी नै अमूक कलाकारको अमूक कला विश्वमा चर्चित छन्। ती सबैजसो कृति स्थापित मान्यतालाई भत्काउने र नयाँ मान्यता खडा गर्ने क्रममा देखापरेका छन्। हेर्दा जतिसुकै राम्रो देखियोस्, नक्कल भएका कलालाई अब्बल दर्जामा लिइँदैन।

नेपालमा अनुशरणका कुरा बढी देखिरहेका छौँ, गरिरहेका छौँ। आफ्नै मौलिकता मेटेर कलाको निर्माण गर्दा बाहिर यसैलाई उच्च स्तरको बनाउन गाह्रो भइरहेको छ। विश्वमा विकसित भइरहेको कलाका नौलो अवधारणा, पद्धति र सिद्धान्तलाई गहिरिएर अध्ययन गरेपछि हाम्रो वातावरण सुहाउँदो कलाको निर्माण गर्न अहिले चुनौती बनेको छ।

कलाको भिजुअल ल्यांग्वेज  

कलामा भिजुअल ल्यांग्वेज हुने हुँदा अक्षरले भन्दा पनि बाह्य स्वरूपले नकारात्मक वा सकारात्मक प्रभाव पार्छ। प्रतीकात्मक रूपमा सिर्जना गर्दा यसले कहिले साह्रै चर्को र कहिले खल्लो असर गर्ने गर्छ। कलाकारकै विचारलाई यसले सम्प्रेषणले गर्ने हो तर कहिलेकाहीँ यसको लालित्य पक्ष कमजोर भई यो आम समुदाय माझ चर्चित बन्छ। यो स्पष्ट रूपमा कार्टुन कलामा बढी मात्रामा देखिन्छ। दृष्टान्त चित्रमा अलि कम अनि अभिव्यञ्जनावादी कलामा अलि बढी मात्रामा दृश्यावलोकन हुन्छन्।

सौन्दर्य र वैचारिक पक्षका सन्दर्भमा भावकबीचमै बहस भएको देखिएको छ। विचारको सन्दर्भ बढी आउँदा सेन्सरका कुरा पनि बढी आउँछन्। यसैले आधुनिक कलामा सेन्सर भएको सुनिँदैन। बिथोलिएको देवी–देवताको रूप कलामा प्रयोग हुँदा बरु धर्मगुरु या यसका अनुयायीबाट विरोध भएका छन्। कतिपय कलालाई प्रदर्शन गर्न रोक लगाइएको इतिहास छ। नेपालमै यस्ता एक–दुई घटना भए। शिल्प दक्षतालाई नाघेर जब सर्जक यस्ता विचार र सोचमा काम गहिरहन्छन्, ती समसामयिक र धारिला बन्छन्। विश्वको इतिहासले यस्तै कुरा लिपिबद्ध गरेको पाइन्छ।

राजामहाराजबीच मोतीराम 

२०३४ सालमा हामीले धरानमा अवस्थित मोती स्मृति भवनमा एउटा सामूहिक चित्रकला प्रदर्शनी गरेका थियौँ। त्यतिवेला पूर्वको राजधानी धनकुटामा एक महिनाजति राजारानी आएर बसेका थिए। यसबखत स्थानीय कवि, कलाकारले आ–आफ्नो सिर्जना राष्ट्र प्रमुखलाई देखाउने प्रचलन थियो। राष्ट्रभरिका विविध विधाका सर्जक पनि यही ठाउँमा आएर यस्ता कार्यक्रम गर्ने गर्दथे, राजारानीलाई देखाउन। राजारानीबाट यस्ता कार्यक्रम गर्न प्रोत्साहन दिने प्रचलन पनि थियो।

राजा आउनुअगाडि निरीक्षण टोली आउँथ्यो र प्रदर्शनीको जाँच गरिन्थ्यो। हाम्रो प्रदर्शनीको निरीक्षण गर्न ठूलाठूला सरकारी कर्मचारी आए। केही न केही खोट देखाउन पाए उनीहरूको काम देखिन्थ्यो होला। धरान नगरपाालिकाको परिसरमा अवस्थित मोती स्मृति भवनको चारैतिरका सबैजसो भित्तामा चित्र झुन्डिएका थिए। पहिलेदेखि नै भित्ताको सबैभन्दा माथिको खण्डमा मोतीराम भट्टको एक चित्र टाँगिएको थियो।

निरीक्षण टोलीलाई अब के चाहियो। उनीहरूले भने– यो को हो? यसको चित्र हाम्रा राजारानीको चित्रभन्दा माथि किन? हामी अचम्ममा पर्‍यौँ। राजारानीका व्यक्तिचित्र मुन्तिर लहरै प्रदर्शनार्थ राखिएका थिए। निर्देशन कडा थियो। त्यसपछि हामीले मोतीरामको चित्रलाई प्रदर्शन कक्षबाट हटायौँ। राता रङ बढी मात्रामा लगाएको अमूर्त कलालाई पनि हटाउने आदेश थियो।

 रातो रङले पूर्ण रूपमा ढाकिएको मेरो एउटा अमूर्त चित्र यो सेन्सरको मारमा पर्‍यो। रातो रङ विरोधको प्रतीक होइन, यसलाई के बुझेर सेन्सर गरिएको थियो भन्ने मैले आजसम्म बुझ्न सकेको छैन। अहिले दन्त्यकथा जस्तो लाग्ने त्यस वेलाको सेन्सर सम्भवतः सबैजसो सर्जकले आ–आफ्नै तरिकाले भोगेको हुनुपर्छ।

भिजुअल कलामा भावकको प्रसंग

भिजुअल कलामा भावकको प्रयोग अत्याधुनिक रूपमा लिने गरिन्छ। नेपालमा आधुनिक कलाको प्रवेश भइसक्दा सर्जक र भावक अलगअलग हुन्थे। भावकको काम आएर हेरिदिने हुन्थ्यो। आउने–नआउने, मन पराउने वा मन नपराउने उनकै जिम्मामा रहने हुँदा कहिलेकाहीँ प्रदर्शन कक्षामा यस्ता भावक आउँदै नआएर शून्यजस्तो देखिन्थ्यो। अहिलेको समसामयिक कलामा भावक नै कलाको मुख्य पात्रका रूपमा देखापर्छन्।

अझ अहिलेका कला भावक कहाँ नै पुग्ने प्रचलन छ। सडक नाटक भावक भएकै ठाउँमा पुगेझैँ आजका कला पनि भावककहाँ पुग्छन्। अहिले त कला भावकको घरभित्रै पुग्ने प्रयास र प्रयोग भइसकेका छन्। नेपालमा यसको सर्वप्रथम प्रयोग कसले गर्‍यो भन्ने अलि विस्तारमा खोज्न बाँकी छ।

 कलाकार मनीषलाल श्रेष्ठले थुप्रै भावकलाई स–साना कपडाका टुक्रालाई जोड्न लगाएर अनौठो कला बनाएका थिए। उनले कपडालाई मोटो डोरी बनाएर दर्जनौँ भावकलाई बोकाएर सडक, गल्लीको परिक्रमा गराएका थिए। भावकको संलग्नताका दृष्टिले यो अनुपम नमुना थियो।

कलाकार अस्मिनाले पनि सन् २००३ तिरै आफ्ना भिडियो आर्टमा भावकलाई अनौठो ढंगले प्रयोग गरेकी थिइन्। एक क्षणअगाडि कलाकारसँग अँगालो हालेको दृश्य अलिपछि आफैँले हेर्दा रोमाञ्चक अनुभूत हुने उनको कलामा भावक नै मूल पात्र थिए। मनीषलालले यसपछिका थुप्रै कलामा कुनै न कुनै रूपमा भावकलाई प्रवेश गराएका छन्। अहिले भर्खरै ताराँगाउँ संग्रहालयमा भएको कला प्रदर्शनीमा कलाकार रवीन्द्र श्रेष्ठले उपस्थित भावकमार्फत पुराना सिक्कालाई एउटा काठको मुढामा मोटो फलामको काँटीको सहाराले ठोकाउने काम गरे।

अहिले आएर अनगिन्ती भिजुअल कलाकारले यस प्रकार प्रयोग आ–आफ्नो कलामा गरिरहेका छन्। यसरी भावकलाई आ–आफ्नो कलामा प्रवेश गराउनु विशेषतः पर्फर्मेन्स आर्ट, इन्स्टलेसन र भिडियो आर्टमा गर्ने प्रचलन छ। पछिल्लो कालमा स्ट्रिट आर्ट वा कम्युनिटी आर्टमा पनि यस्तो प्रयोग यथेष्ट देखिएको छ।

कलामा प्रतीक र विम्ब

प्रतीक र विम्बको प्रयोग कलामा अनेक रूपमा देखिन्छ। विशेषतः नेपालमा अहिले आधुनिक कलामा मिथको प्रयोग बढी देखिन्छ। यसमा देवीदेवतालाई आफ्नो आधुनिक वा अत्याधुनिक कलामा प्रवेश गराएर अपनत्वको भाव देखाइन्छ। आफू अरूभन्दा अलग हुने प्रयासमा आजका युवा कलाकार सजग भइरहेका छन्। पश्चिमी कलाको शैली, प्रविधि र दर्शनले हाम्रा समसामयिक कला बढी मात्रामा थिचिएको पनि पाइन्छ।

पछिल्लो कालमा आएर समसामयिक कलाको बाह्य स्वरूप एकैजस्तो देखिन थाल्यो। कपी भएको जस्तो देखिने यस्ता कलाका कारण कलाकारमाथि पश्चिमी कला चोरेको, नक्कल गरेको, कलाकारको आफ्नै मौलिकता नरहेको जस्ता आरोप लाग्ने गरेको थियो। यसर्थ आफ्नो परम्परा, संस्कार, संस्कृतिका यस्ता देवी–देवतालाई विशेष पात्रको रूपमा कलाकारले प्रयोग गर्न थालेका हुन्। विशेषतः अहिले साउथ इस्ट एसियाका कलाकारले आफ्ना परम्परा र संस्कृतिलाई सम्झने उपक्रममा यस्ता प्रतीक बढी मात्रामा प्रयोग गर्न थालेका छन्।

नेपालमा ६० को दशकमा आधुनिककला प्रवेश गर्‍यो। त्यसताका कलाकार मनुजबाबु मिश्रले हातहतियार, मिसाइल आदि बोकेका डरलाग्दा, हिंस्रक रूपका देवीदेवतालाई चित्रित गरेका थिए। सम्भवतः सुरुका आधुनिक प्रतीकात्मक चित्र उनकै हुन्।

यसैवेला शान्त रूपमा प्रतीकात्मक भगवान् विष्णुका अनेक रूप कलाकार शशिविक्रम शाहका चित्रमा देखापरेको थियो। यसै वेला अर्का कलाकार वत्सगोपाल वैद्यका चित्रमा भगवान् गणेशका अनेक शान्त र कलात्मक रूप देखापरेका हुन्। यसै वेला कलाकार रामानन्द जोशीले तन्त्रका अनेक रूप समेटेर कला बनाएका छन्।

सन् १९८० मा भएको उनको यस प्रकारको एकल कला प्रदर्शनीले नेपालमा नवतान्त्रिक कलाको उदय भएको थियो। परम्परागत कला र लोककलामा यस्ता प्रतीकात्मक विम्ब अझै धेरै छन्। तथापि कलाकारको आफ्नै भाव, विचार र अर्थ बोकेका यस्ता प्रतीक यसरी सन् ७० को उत्तराद्र्धमै देखापरेको हो।

भावक उद्वेलित हुने सन्दर्भ

अशेष मल्लकै प्रसंगमा जाऊँ। धेरैपटक भावकबाट उठ्ने गरेको जिज्ञासामाथि अशेषको सोच र विचार अझ सान्दर्भिक भएर देखापरेको छ। नाटकमा सजाय भोग्नुपर्ने पात्रलाई सजाय दिनुअघि नै नाटकको अन्त गरिदिएपछि भावक आक्रोशित हुन्छन्, उसलाई सजाय दिने काम दर्शकको हो भन्ने अवधारणामा नाटक टुंग्याउने गरिन्छ। भावकलाई उद्वेलित गर्न नाटकलाई कहाँनेर कसरी अवतरण गराउने भन्ने सोच भने रंगकर्मीमा हुनुपर्छ।

नाटकको लेखन, मञ्चन र अभिनय आदि समष्टिमा सर्जकको अवधारणाले निर्देशित हुन्छ। यसैको मिल्दोजुल्दो अवधारणा युवा कलाकार सुनील सिग्देलमा देखिन्छ। उनले सन् २००३ मा ओशो तपोवनमा ‘कात्रो’ नामक काम गरेका थिए। जहाँ पहिलेदेखि नै अवस्थित एउटा गेटमा कपडा झुन्ड्याइएको थियो। त्यसले भावकमा आफैँले कात्रो ओढेको महसुस गराउँथ्यो।

नाटकमा दर्शक आफैँ प्रभावित र सक्रिय भएझैँ सुनीलको यो काम पनि भावक संलग्न भएका थिए। सम्भवतः नाटकमा भावक प्रतिक्रिया स्वरूप उग्र भएर सजाय गर्न हिंस्रक बन्न सक्छ भने सुनीलको काम हेरेपछि भावक भावुक भई लोभ र लालचदेखि टाढा भाग्न सक्छ। यी दुवै काममा भावकलाई प्रत्यक्ष संलग्न गराएर कुनै आभास गराइएको थियो।

यही सोच र विचार नै मूलतः कला हो। तथापि यी दुवै सर्जकका कामबारे तुलनात्मक अध्ययन गरिएको देखिँदैन। सम्भवतः त्यतिवेला यी दुवै सर्जक एकापसमा परिचित थिए वा थिएनन् थाहा छैन, तर एकैजसो सोचबाट निर्देशित यस्ता कला भने नेपालमा धेरै भएका देखिन्छन्।

कलामा देखिने गरी विश्वमा ६० को दशकपछि र नेपालमा सन् २००० को उत्तरकालमा यस्ता प्रयोग भएका थिए। यसैको निरन्तरतामा आज हरेकजसो युवा कलाकारले यही प्रवृत्ति र तरिकालाई प्रयोग गरिरहेका छन्।

(मल्ल कलाकार र कला समीक्षक हुन्।)

प्रकाशित: १ माघ २०७८ ०७:२२ शनिबार