रतियालाई मनोहर र उसकी पत्नी आफ्नै छोरीभन्दा बढी माया दिएर राख्छन्। पन्ध्र दिनपछि बुहारी लिन आएको रतियाको ससुरालाई मनोहर ठूलो खातिरदारी गरेर आफ्नै घर राख्छ। मनोहर दम्पती रतियालाई बिहेमा जस्तै प्रशस्त कोसेली दिएर गाउँबाहिरसम्म बिदा गर्न पुग्छन्। घुरहु त्यस समारोहमा उपस्थित हुँदैन। तर, उसकी स्वास्नी भने मोह र अपमानको अनुभूतिमा डाँको छाडेर रुन थाल्छे। भिन्न मर्यादाका प्रतिस्पर्धीबीच जित कसको भयो त? कथाको मुख्य मर्म यहीँ छ।
नाटकमा भने घिमिरे युवराजले नाट्य रूपान्तरणभन्दा बढी कथाको पुनर्व्याख्या र विपठन गर्न खोजेका छन्। पात्रहरूले परिहासजनक शैलीमा आफ्नो परिचय आफैँ दिने कथा वाचनमा नयाँपन छैन। कथा पुनर्व्याख्या गर्दा युवराजले अनेक उपद्रो गरेका छन्। कथामा लगभग निमुखा सोनवा नाटकमा घुरहुलाई भन्छे, ‘मेरो जिन्दगीको निर्णय गर्ने जिम्मा मलाई दिनुहोस्।' यतिसम्म ठीकै छ। ०७ सालतिरको कथाकी सोनवा अब वाचाल भई। स्रष्टा आफ्नो युगभन्दा एक जुगअगाडि हुन्छ। भिक्षुले आफ्नो पात्रको चेतनालाई यथास्थितिमै बाँधिराखे। उन्नाइसौँ शताब्दीमै नर्वेका हेनरिक इब्सेनले नोराजस्ती विद्रोही नारी चेतना भएकी पात्र सिर्जना गरिसकेका थिए। यो बेग्लै कुरा हो, चिनियाँ साहित्यकार लुसुनले ‘नोराले घर छाडेपछि के भयो?' शीर्षक निबन्धमा आर्थिकरूपले आत्मनिर्भर नहुन्जेल नोराको स्वतन्त्रता निरर्थक हुन्छ भनी खण्डन गरेका थिए। उन्नाइसौँ शताब्दीमै लेखिएको मोपासाँको विश्वप्रसिद्ध कथा ‘इन द बेडरूम' ले त त्यतिबेलै नारित्वको उच्च परिचय दिएको थियो। कथामा पतिको नक्कली प्रेमको बदलामा पत्नी आफूलाई भाडामा राखिएकी रखौटीका रूपमा मात्र समर्पित हुन तयार हुन्छे। नारीको उच्च चेतना आत्मसात गर्न सकेका भए भिक्षुले पनि सोनवालाई मौन बन्दी बनाउने थिएनन्। घिमिरेले यहीँनिर प्रश्न उठाएर सोनवालाई विद्रोही बनाउन खोजेका छन्।
नाटकको यस मोडमा आइपुग्दा दर्शकलाई लाग्छ, बाँधिएका पखेटा खोलेर सोनवा अब मुक्तिको खोजीमा हिँड्छे। तर विडम्बना, घर फर्केपछि लोग्नेको टोकसो सहन नसकेर ऊ मुक्तिकामी दर्शकलाई निराशाको दहमा धकेल्दै आत्महत्या गर्छे। साहित्यिक कृतिहरूमाथि बनेका संसारका सिनेमाहरू कथाको आत्मा पक्रन सकेकै कारण उत्कृष्ट भएका छन्। अकिरा कुरुसोवाको ‘रसोमन', सत्यजीत रेको ‘पाथेर पाञ्चाली', डेसिकाको ‘बाइसाइकल थिभ्स', ‘टु वमेन', रोबर्टो रोजिलिनीको ‘ओपन सिटी', ‘पैसा' आदिलाई उदाहरण मान्न सकिन्छ। नाट्य रूपान्तरण गर्दा घिमिरेले यस नजिरलाई पूरै बिर्सिदिएका छन्। भिक्षुको गल्ती सच्याउन खोज्दा उनले सोनवाको चरित्रलाई नै विरोधाभासी बनाएका छन्।
निर्देशक रोशनकुमार मेहताले दृश्यविधानलाई परिहासजनक बनाएर दर्शकलाई मनोरञ्जन दिने प्रयास गरेका छन्। घुरहुको भूमिकामा ढाड भाँचेर हिँड्ने र बोली भाँचेर मधेसी लवज निकाल्ने घिमिरे युवराज र दुःखी सुन्दरी सोनवाको भूमिकामा पवित्रा खड्काको जीवन्त अभिनयले त्यसमा साथ दिएको छ। जीवन बराल, सुवास डाँगी, सुषमा कोइराला, रेनुका कार्की, सोनाम लामा, सरिता साह, किरण चामलिङ, गोविन्द पराजुली, सविन कट्टेल, सुवाशीष पराजुली, बादल भट्ट आदिले पनि आफ्नो भूमिकामा कतै खोट देखाउने ठाउँ दिएका छैनन्। तर, मेहताको प्रस्तुतिमा घिमिरेकै निर्देशकीयको ठाडो प्रभाव देखिन्छ। कथाको आत्मा पक्रन सकेको भए निर्देशकले नाटकलाई उपद्रोबाट बचाएर सही दिशा दिन सक्थे। भिक्षुकै कथामा घुरहु र मनोहरबीच नायक–खलनायकको कुनै लक्ष्मणरेखा छैन। उनले अत्यन्त सुन्दर तरिकाले त्यसको संकेत मात्र गरेका छन्। घुरहुको भद्रताको प्रतिस्पर्धामा मनोहरले रतियाको बिदाइमा देखाएको आफ्नोपन कम महत्वपूर्ण छैन। तर, कथाको त्यस महत्वपूर्ण पाटोमा प्रवेशै नगरी मनोहरलाई खलनायकका रूपमा प्रस्तुत गर्नु र घुरहुकै पनि चरित्र विरोधाभासपूर्ण बनाउनु ठूलो गल्ती भएको छ। कि त निर्देशकले भिक्षुको कथा पढेकै छैनन्, पढेका भए पनि राम्ररी पढेनन्, राम्ररी पढेका भए यसको संवेदशीलता पक्रन सकेनन्। यसले गर्दा नाट्य रूपान्तरणकार घिमिरेको उपद्रोमाथि लगाम लगाउने आँट गरेनन्। पर्दाभित्रका कथा जेसुकै भए पनि पर्दाबाहिर घिमिरे युवराज निर्देशक मेहतामाथि हाबी देखिन्छन्। नाटकको अन्त्यलाई सामयिक बनाउन तराईमा व्याप्त दाइजो प्रथासँग उनले जोडेको प्रसंग सार्थक छैन। किनभने, सोनवाको आत्महत्यासँग दाइजो प्रथाको कुनै साइनो छैन।
प्रकाशित: १३ फाल्गुन २०७१ २२:२८ बुधबार
