इतिहासमा कला
नेपालको कला इतिहासलाई झन्डै २००० वर्षसम्म तान्न सकिन्छ। धेरै विद्वान्को यही आकलन छ। तथापि कलाको प्रामाणिक इतिहास भने पाँचौँ शताब्दीभन्दा अगाडि जान गाह्रो पर्छ। कलालाई पहिल्याउन नेपालको इतिहाससम्म पुग्नुपर्ने हुन्छ। जुन पाँचाैँ शताब्दीका प्रतापी राजा मानदेव प्रथमको चाँगुनारायणको शिलालेखको आधारमा कर्क प्याट्रिकले सन् १८११ मा लेखेका थिए। नेपालको इतिहासमा मानदेव प्रथम यस्तो एउटा केन्द्रबिन्दुका रूपमा देखिन्छन्, जहाँबाट उनी अघिका केही राजा–महाराजाका सिलसिलेवार अभिलेख पाइन्छन्। जसले त्यसबेलाका सामाजिक, आर्थिक र राजनीतिक व्यवस्थासँगै वास्तुकला, मूर्तिकलाको अवस्था पनि दर्शाउँछन्। यसैलाई आधार मानेर सन् १९२९ मा पहिलोपल्ट अम्बिकाप्रसाद उपाध्यायले नेपालको इतिहास नेपालीमा लेखे। यसलाई अझ खोतलखातल गर्दा तत्कालीन नेपालबारे धेरै कुरा भेटिन्छन्। पछिल्लो कालमा हाँडीगाउँमा पादपीठमा ब्राह्मी लिपि भएको तिथि–मितिसहितको जयवर्माको मूर्ति प्राप्त भयो, यसले नेपालको इतिहासलाई ईसाको दोस्रो शताब्दीसम्म तान्न सकिने आधार दिएको छ। यसरी मूर्तिको पादपीठमा ब्राह्मी लिपि लेखिएको लुम्बिनीमा पाइएको अशोक स्तम्भमा बाहेक अन्त पाइँदैन। यसपछिका शिलालेख वा अन्य ठाउँमा पाइएका लिपिमा या त पूर्वलिच्छवि लिपि वा उत्तरलिच्छवि लिपि पाइएका छन्। मल्लकालमा आएर रञ्जना लिपिको प्रयोग भएको पाइन्छ। यसर्थ यो मूर्ति आफैँमा महत्वका साथ देखापर्छ। यसअघि लिच्छविकाल (मानदेवका पाला) का विष्णु विक्रान्तका मूर्तिलाई सर्वप्राचीन मूर्तिका रूपमा व्याख्या गर्दै इतिहास बनाइएको छ भने अहिले जयवर्माको मूर्ति प्राप्त भएपछि सम्भवतः यो इतिहासलाई सच्चाउनुपर्ने अवस्था देखापरेको छ। तथापि यी दुवै मूर्ति कुन कलाकारले बनाएका हुन् भन्ने पुष्टि भएको छैन।
यसरी हाम्रो देशको राजनीतिक इतिहासको पाश्र्व भागमा कलाका कुरा उठ्ने गरेका छन्। पछिल्लो कालमा कला विषयक पुस्तक पनि निक्लन थालेको अवस्था छ। वास्तुकला र मूर्तिकलाका जानकारी थपिँदै गएका छन्। तथापि कलाकारको नामको र मूलतः कलाकै बारेमा भने यथेष्ट रूपमा लेखिएको छैन। साँचो कुरा गर्दा हामीले अहिलेसम्म आधिकारिक कलाको इतिहासलाई अभिलेखीकरण गर्न सकेका छैनौँ। हाम्रो कलाको व्याख्या विश्लेषण पनि राम्रो प्रकारले हुन सकिरहेको छैन।
नेपालको कला इतिहासमा लिच्छवि शासनकाल यस्तो रूपमा देखापर्छ, जसको आधिकारिक शिलालेख प्राप्त हुन थालेका छन्। भौतिक रूपमा यसअघिका शिलालेख र मूर्तिहरू प्राप्त भएका छैनन्। स्वभावतः यिनै शिलालेखमा उत्कीर्ण भएको लो र हाई– रिलिफका कलाहरू, यसबखत पाइएका मूर्तिहरूलाई साक्षी राखेर नेपालको कला इतिहासलाई कोट्याउनुपर्ने हुन्छ।
हुन त लिच्छविकालभन्दा फरक विशेषता बोकेका मूर्तिहरू नेपालमा नपाइएका होइनन्। जसलाई कलाविद्ले किरातकालका कला भनेर पनि आकलन गरेका छन्। तथापि यसको आधिकारिकता प्राप्त भएको छैन। किरातकालअघि महिषपाल वंश र गोपाल वंशको पालाका कलाको सन्दर्भ आजको दिनसम्म पनि कुनै विद्वान्ले उठाएका छैनन्। विशेषगरी भारतको कुषाणकालका मथुरा कला वा गान्धार कलाको लक्षण र विशेषताको आधारमा कलाविद्ले नेपालका कलाको काल निर्धारण गर्ने गरेका छन्। यसो गर्नका लागि विशेषतः मूर्तिकलाको लक्षण, वेशभूषा, आसन र आयूधहरूलाई तुलनात्मक रूपमा अध्ययन र व्याख्या गरिन्छ।
भारतमै पनि इसापूर्व चौथो शताब्दीको मौर्यवंशका कला, विशेषतः इसापूर्व तेस्रो शताब्दीका मौर्य सम्राट अशोककालीन बौद्ध वास्तुकला, मूर्तिकला र स्तम्भ कला, वा इसापूर्व दोस्रो शताब्दीदेखि सक्रिय रहेको अजन्ता कलाले सिलसिलेवर कलाको इतिहासलाई जीवन्त पारेका छन्।
धर्मबाट निर्देशित भएका कला एक प्रकारले ‘कमिसन वर्क’ हुने गथ्र्यो। यसर्थ आर्थिक अनुदान गर्ने राजा–महाराजाकै इतिहास लेखिन्थ्यो। फलाना राजाको पालामा यस्तो मन्दिर बन्यो, यस्ता मूर्ति बने आदि आदि। जहाँ कलाको आन्तरिक गुण र कलाकारको नाम कतै हुने प्रचलनको विकास भएन।
यसपछि कुषाणकाल हुँदै गुप्तकाल, पाल र सेन वंशका कलालाई आधिकारिक रूपमा स्थापित गरिएका छन्। यसर्थ भारत लगायत विदेशका र नेपालकै पनि अधिकांश विद्वान्–विदुषीले यी आधिकारिक कलाको लक्षणलाई यसैबेला वा अलिपछि देखापरेका नेपालका विशेष गरेर मूर्तिकलालाई तुलनात्मक अध्ययन गरी काल निर्धारण गर्नु न्यायोचित देखिन्छ।
हालसम्मको अभिलेखमा ललितपुर पाटनस्थित गजलक्ष्मीको मूर्तिलाई इसापूर्व दोस्रो शताब्दीको ठहर गरिएको छ। इसापूर्व दोस्रो शताब्दीदेखि इसाको पहिलो शताब्दीसम्मका यस्ता मूर्ति धेरै छन्। किंवदन्तीमा नेपाली कला अझ धेरै पुरानो भनेर आकलन नभएको पनि होइन, तर इसापूर्व दोस्रो शताब्दीभन्दा परका कलाको प्रामाणिक अभिलेख भने हामीसँग छैन।
शैली र प्रवृत्ति
प्राचीन कालदेखि मध्यकाल र आधुनिककालसम्म आइपुग्दा पनि नेपाली कलाको शैली र प्रवृत्तिबारे अलि गहिरिएर विश्लेषण गर्न चासो दिएको देखिँदैन। शैलीको नामकरण गर्ने प्रचलन नेपाल देखिँदैन। भारतमा यसको प्रचलन उहिलेदेखि छ। तर नेपालमा यस्तो अनुसन्धान र प्रचलन हुन नसक्दा कलाको विश्लेषणात्मक पाटो फिका भएको देखिन्छ।
आजको नेपाली कलाको शैली एवं प्रवृत्तिको चर्चा गर्दा विभाजित रुपमा देखापर्छ। एउटा ठूलो वर्ग छ, जो नेपाली परम्परागत कला सिर्जना गर्न निमग्न भई लागिरहेको देखिन्छ। अर्को ठूलो जमात समसामयिक कला, आधुनिककला बनाउनमा तल्लीन देखिन्छ। त्यस्तै, लोककला बनाउने ठूलो हुल अर्कोतिर छ। हस्तकला बनाउने जमात त अझ ठूलो छ।
परम्परागत कलामै पनि विभिन्न शैली र प्रवृत्ति देखिन्छन्। लोककलादेखि आधुनिक कलामा पनि थुप्रै प्रकारका स्वरूप देखिन्छन्। उत्तरआधुनिक कलाको एउटा अर्को ठूलै जमात छ, जहाँ अचम्मलाग्दा, केही हदसम्म अत्यासलाग्दा चरित्र बोकेका कला पनि देखिन्छन्। व्यावसायिक रूपमा देखिने कला बगे्रल्ती एकातिर छन् भने कार्टुन कलादेखि प्रिन्ट मेकिङ कला आदि–इत्यादि थुप्रै कला अहिले अस्तित्वमा देखिन्छ।
हिजोआज दृश्यचित्र मात्र बनाउने, पर्फमेन्स आर्ट, भिडियो आर्ट, इन्स्टलेसन आर्ट, प्रिन्ट मेकिङ आर्ट, वा परम्परागत कला बनाएर आफ्नो अलग्ग पहिचान स्थापित गर्न कलाकारको अलग–अलग समूह र संस्था सक्रियताका साथ लागिरहेका छन्। यसर्थ आजको कला आ–आफ्नो अलग–अलग पहिचानका साथ आ–आफ्नै समूह बनाएर राष्ट्रिय अन्तर्राष्ट्रिय क्षेत्रमा पुग्ने÷पु¥याउने उपक्रममा व्यस्त देखिन्छ। राष्ट्रिय र अन्तर्राष्ट्रिय रूपमा कलाका कार्यशाला हुनु, रेसिडेन्सी कार्यक्रम हुनु आम कुराजस्तो भइसकेको छ। आज अन्तर्राष्ट्रिय कला रेसिडेन्सी वा बिअनाले, त्रिअनाले अन्तर्राष्ट्रिय कला प्रदर्शनीमा भाग लिने काम अनलाइन माध्यमबाट आफ्नै निजि व्यक्तिगत प्रयासबाट हुन थालेको छ। पहिलो यही कुरा ललितकला प्रतिष्ठानको अगुवाइमा हुने गर्दथ्यो। झट्ट हेर्दा व्यक्तिवादी जस्तो देखिए पनि व्यक्तिवादी वनेका भने होइनन् किनभने आज कलाकारहरु आफ्नो विधाका मात्र होइन, अन्य विधालाई समेत समेटेर ‘कोल्याबोरेटिभ वर्क’ गर्न समेत कलाकार जाँगरिलो बनेका छन्। यस्ता ‘कोल्याबोरेटिभ वर्क मा कतै संगीत बजिरहेको हुन्छ, कतै कलाकारहरू नाच्दै पनि हुन्छन्। कतै एकोहोरो चित्र बनाइरहेका जस्ता पनि देखिन्छन्। जहाँ अलग–अलग विधाका कला एकै ठाउँमा मिसिएका होइनन् कि वू मिसमासमा यो एक अलग्ग प्रकारको एक कला हो। कलाका माध्यममा समाहित भएर रूख, घर, पहरा, दैनिक उपभोग्य वस्तु वा मान्छे स्वयं पनि कलाका पात्र बन्नु आजको नेपाली समसामयिक कलाको सन्दर्भमा साधारण भइसकेको छ। सामान्य भावकले पनि यस्ता कुरा पचाइसकेका छन्। सम्भवतः यस्ता कला दुई दशकदेखि सयौँको संख्यामा बने होलान्। त्यस्तै, ‘प्रोजेक्ट वर्क’मा पनि कलाकारहरू व्यस्त देखिन्छन्। हाल घटिरहेको समसामयिक घटनामा सचेत भएर ‘साइट स्फेसिफिक आर्ट’ कामका रूपमा कम्युनिटी–आर्ट वा स्ट्रिट–आर्ट गरिहिँड्ने कलाकारको पनि ठूलै समूह छ।
सामाजिक सन्देश बोकेर बनेका अनगिन्ती कलाहरू पनि विभिन्न स्वरूपमा देखापरेका छन्। परम्परागत चित्रकलामा पौभा र लोककलाको मिथिला कलामा समेत यस्ता सामाजिक कुरीति र कुसंस्कार बोकेका कला प्रशस्तै देखिन थालेका छन्। नेपालको संस्कृतिलाई बचाउन लागिपरेका कलाकारका समूहहरू, भित्तेचित्र र ‘ग्राफिटी आर्ट’मार्फत नेपाली परम्परागत कलाको नयाँ रूपमा कला निर्माण व्यस्त भएका पनि देखिन्छन्। तथापि हुनै पर्ने कलाको पहिचानको सन्दर्भ, व्याख्या आधिकारिक परिभाषाको सन्दर्भ, इतिहासको सन्दर्भ, वा गुणस्तरको सन्दर्भमा भने कतै कसैले राम्रोसँग चासो लिएको देखिँदैन। जसकारण ती विधा, उप–विधामा राम्रो काम गर्ने कलाकार मारमा पर्ने गरेका छन्। कलाकारका कामबारे यथेष्ट विशेषतासहित व्याख्या विश्लेषण नहँुदा, अभिलेखीकरण नहुँदा राम्रा कलाकार बीचैमा हराएर जाने हुन् कि भन्ने लाग्न थालेको छ। कलाको चर्चा कम हुँदा कला र कलाकार केही हदसम्म हतोत्साही पनि बन्न पुगेको देखिन्छ।
आज देखिने परम्परागत मूर्तिकला, पौभा वा थाङ्का चित्रले व्यवसायको रूप लिन थालेपछि माध्यम, शैली आदिमा परिमार्जित रूप देखिनु नौलो होइन। ११औँ वा १०औँ शताब्दीमा प्राप्त भएको ग्रन्थचित्र र १३औँ शताब्दीमा यसैको विकसित रूपमा उदय भएको पौभा चित्रबीच पनि शैलीगत रूपमा फरकपन छ।
विशेषगरी बौद्ध धर्मको महायान सम्प्रदायमा बज्रयानको उदय भएपछि बौद्ध र हिन्दू तान्त्रिक कला बन्न थालेका छन्। वैदिक र तान्त्रिक दुई अलग–अलग शैली र प्रवृत्तिमा बढेको नेपाली कलाबीच पनि शैलीगत फरकपना देखापरेको छ। कलाको सन्दर्भमा बौद्ध वा हिन्दू धर्मका ज्ञाता, पण्डितको निर्देशनमा पनि फरकपना छ, वा १५औँ शताब्दीमा परम्परागत कलामा सामाजिक क्रियाकलाप संलग्न भएर नौलो प्रवृत्तिको विकसित भएको चित्रकलामा पनि फरकपना देखिएका छन्। अझ १८औँ शताब्दीपछि त मुगल, राजस्थानी कलाको गहिरो प्रभाव पर्दा यही परम्परागत कलामा पनि शैलीगत रूपमा धेरै फरकपना देखापरेको छ।
परिवर्तन हुनु कलाको स्वभाव हो। यसर्थ, आजको बदलिँदो परिस्थितिमा कुनै पनि कला आजको सामाजिक, राजनीतिक र आर्थिक अवस्थाको अनुकूलतामा सिर्जना हुनु अस्वाभाविक होइन। यसैले पनि आज परम्परागत पौभा वा थाङ्का चित्रकला पनि विभिन्न शैली र प्रवृत्तिमा देखापरेको छ। यसरी विभाजितमा देखापर्दा यसलाई परम्परागत वा समसामयिक कला कुनअन्तर्गत राख्ने भन्ने विवाद कायमै छ।
आज नेपाली लोककला पनि नेवारी लोककलादेखि मैथिली, भोजपुरी, अवधि र थारुकला, अनि हस्तकला, चित्रकला वा उपयोगी कलामा विभाजित छ। यी सबैजसो कला व्यवसायका रूपमा विकास भएका छन्। यसो हँुदा यी सबैको रूप पनि लोककलाको पहिलाको विशेषताबाट स्पष्ट अलग्गै देखिन्छन्। यी सबै कलालाई समसामयिक कला वा लोककला के भन्ने भनी विवाद छ। वा, यसलाई कहाँनेर सीमा कोर्ने भन्ने पनि अनुसन्धानको विषय बन्न गएको छ। यसले हाम्रो कलाको मौलिकता कहाँबाट केलाई आधार मानेर मानक तयार गर्ने हो, अझ गाह्रो जस्तो भएको छ। एक्लाएक्लैको विचारबाहेक समग्रमा यसबारे निक्र्योल गरी अभिलेखन कार्य भइरहेका छैनन्।
समसामयिक कला
नेपाली कलामाथि लिच्छवि वा त्यस अघिदेखि भारतीय कलाको प्रभाव पर्दा एक खालको कलाको शैली र प्रवृत्ति देखापरेको थियो। पछि अझ फरक ढंगबाट नेपाली कलामा पश्चिमी कलाको दर्शन र शैलीको प्रभाव पर्न थाल्यो। पश्चिमी प्रभावबाट विकसित भएको कलाको शैली नेपाली कलामा देखिन थालेपछि यसैलाई समसामयिक कलाको शुभारम्भको परिकल्पना गरिएको छ।
उपनिवेशका बेला बेलायतले भारतमा पस्चिमि कलााको दर्शन र प्रवृत्तिलाई औपचारिक रुपमै स्थापित गर्न कलाका स्कुल खोल्न थालेको थियो। यसैअन्तर्गत खुलेको ‘कलकत्ता स्कुल अफ आर्ट’मा कलाको अध्ययन गरेर फर्केका कलाकारद्वय चन्द्रमानसिंह मास्के र तेजबहादुर चित्रकारले पश्चिमी कलाशैलीलाई नेपालमा संस्थागत रूपमा विकास गरे। यसर्थ सन् १९३० पछिको यो अवस्थालाई म नेपाली समसामयिक कलाको दोस्रो मोड हो भन्ने गरेको छु। पहिलो मोड, सन् १८५० मा भाजुमान चित्रकार बेलायत भ्रमणबाट फर्केपछि नेपालमा देखिएका परिवर्तित पश्चिमी कलाको शैली प्रभावित कलाको शैली हो। यसअघि राजमानजस्ता कलाकार नदेखिएका होइनन्, जसले हड्सनका लागि दृष्टान्त चित्र बनाए। तर, कलाबाहेक त्यतिबेलाको समाज, रहनसहन, वास्तुकला लगायत दिनचर्या आदिमै पश्चिमी समाजको प्रभाव (वा नक्कल) परेको अवस्था थियो। यसले गर्दा १८५० पछिको अवस्थालाई मोडको रूपमा लिइएको हो। हुन त यसका लागि तत्कालीन प्रधानमन्त्री जंगबहादुर र उनको स्वाभावका कारण पनि पश्चिमी कलाको शैली लगायत अन्य कुरा परिवर्तन भएको मान्नुपर्छ। यसबखत विशेषतः दरबार सजाउनका लागि बेलायत, फ्रान्स लगायत देशबाट वास्तुवादी थुप्रै कला नेपाल भित्रिएका छन्। वास्तुकलामा दरबार र महलहरू पश्चिमी शैलीमा बन्न गएको छ। यसपछि सन् १९६० को काललाई आधुनिककलाको शुभारम्भ मान्छु, जहाँबाट आज देखिएका शीर्षर्थ आधुनिक कलाकारले आधुनिक कलाको प्रवाहलाई औपचारिक रूपमै अर्थात् एकल कला प्रदर्शनी गरेर अगाडि बढाएको पाइएको छ। यसपछि सन् २००३ मा नेपाली समसामयिक कलाको अर्को धार देखाप¥यो, सूत्र भन्ने एक कला संस्थाले औपचारिक रूपमै ओशो तपोवनमा सर्वथा नौलो कलाको कार्यशाला गरी नयाँ कलाका शैलीलाई नेपाल भिœयाउने काम ग¥यो। जसलाई म चौथो मोड भन्ने गरेको छु र यसलाई उत्तरआधुनिक कलाको शुभारम्भ पनि भन्छु।
नेपाली समाज र कलाको अन्तर्सम्बन्ध प्राचीन, मध्यम र अहिले आधुनिक कालसम्म आइपुग्दा पनि एकांकी भएर विकास भएको देखिएको छ। हिजोका दिनमा धर्मबाट निर्देशित भएर विकास भएको नेपाली कला समाजमा कलाको रूपमा स्थापित हुन सकेन। आज सामाजिक, राजनीतिक सवाल र मुद्दामा कलाकार अग्रगामी भएर अगाडि बढ्दा चर्चा र बहस भने सवालहरूमा मात्र केन्द्रित हुँदा पुनः कलाकार ओझेलमा परेको देखिएको छ। समाजको संस्कृति र सस्कारसँग कला गहिरो रूपमा गाँसिएको छ तर यसभित्र रहेको कलाकारितामा समाजको ध्यान नजाँदा फेरि कलाकार छायामै परेको देखिएको छ। धर्मबाट निर्देशित भएका कला एक प्रकारले ‘कमिसन वर्क’ हुने गथ्र्यो। यसर्थ आर्थिक अनुदान गर्ने राजा–महाराजाकै इतिहास लेखिन्थ्यो। फलाना राजाको पालामा यस्तो मन्दिर बन्यो, यस्ता मूर्ति बने आदि आदि। जहाँ कलाको आन्तरिक गुण र कलाकारको नाम कतै हुने प्रचलनको विकास भएन। १५औँ शताब्दीमा विकास भएको नेपाली परम्परागत चित्रकलाको शैलीमा कलापटको तल्लो भागमा चित्र बनाउन लगाउने, आम जनताको आकृति पनि बनाउने परम्पराले राजा–महाराजा सँगसँगै सामान्य नागरिकको पनि नाम र इतिहास भएको देखिन्छ। कुनै कुनै कलाकारको नाम लेखिने प्रसंग कलाकार आफैँले त्यो कलामा निवेश गरेको हुनुपर्ने थियो। बरु राम्रा मूर्ति बनाउने कलाकारको हात काटिदिएको किंवदन्ती चाहिँ प्रशस्तै सुन्न पाइन्छ। समाजका वा राजनीतिक सवालहरूमा कलाकारको सहभागिता सम्भवतः २०४६ सालको जनआन्दोलनमा रह्यो, जहाँ कलाकार समेत सडकमा ओर्लिए। यसपछि ०६२÷६३ को जनआन्दोलनमा त कलाकार सडकमा ओर्लेनन् मात्रै, सडकमै कलाको सिर्जना गर्नेदेखि सडकबाटै कला बेचेर जनआन्दोलनका घाइतेलाई आर्थिक सहयोग समेत गरेको देखियो। आजको कलाले सवर्था नयाँ प्रवृत्ति जन्माएको छ। इन्स्टलेसन, पर्फमेन्स आर्टदेखि कोल्याबोरेटिभ आर्ट, स्ट्रिट आर्ट, कम्युनिटी आर्ट समेत बनाउन थालेका छन्। यी सबैजसो कला समुदाय वा समाजसँगै कहीँ न कहीँ गाँसिएको छ।
‘इन्डिजिनस आर्ट’
विश्वमै समसामयिक कलाको विकास ‘इन्डिजिनस आर्ट’ (लोककला) को आधारभूमिमाथि टेकेर भएको पाइएको छ। मूलतः यस्ता लोककला वा परम्परागत कला नै सम्भवतः अमूक राष्ट्रको आफ्नै मौलिकतालाई परख गर्ने मानक हुन पुगेको देखिएको छ। यसैलाई मान्यता दिनुपर्ने गतिलो अवस्था पनि बनेको इतिहास छ। भारतमा त यसको कलामा आफ्नौ मौलिकता कायम गर्न ‘स्वदेशी आन्दोलन’ नै भयो। स्थापित भइसकेको पश्चिमी कलागत शैलीलाई भारतीय मौलिकतामा फर्काउन विश्वकवि रवीन्द्रनाथ टैगोर समेत लागिपरे। उनले बंगाल सन्थाल लोककलाको सहारा लिए भन्ने गरिन्छ। उनले सन् १९३० मा युरोप गएर आफ्ना यस्ता केही चित्रको प्रदर्शन गरेर भारतीय मौलिक आधुनिक कलाको वकालत समेत गरेका थिए। यसपछि जेमिनी राय, नन्दलाल बोसजस्ता कलाकारले अजन्ता कला, मुगल कलालाई आधारबिन्दु बनाएर भारतीय आधुनिक कलाको आफ्नै मौलिक धरातल खडा गरेको छ। बंगलादेश र पाकिस्तानमा पनि आधुनिककलाका सुरुका कलाकार लोककलामा सचेत देखापरेको देखिएको छ। नेपालमा भने बलियो रूपमा सुरुका दिनमा लोककला वा परम्परागत कलालाई यसका दर्शनलाई भन्दा पनि पश्चिमी शैली र प्रवृत्तिलाई बढी चासोको विषय बनाएर दृश्यावलोकन गर्ने प्रचलन बढ्यो। यसैबेला पनि केही आधुनिक कलाकार आफ्ना परम्परागत संस्कृति र संस्कारदेखि सचेत भएको पनि देखियो। आधुनिक कलामा नेपालका मौलिक परम्परागत ‘मोटिफ’ भिœयाउने अभ्यास भएको पनि देखियो। यसर्थ, स्पष्ट रूपमा नेपालको आधुनिक कला सन् १९६० मा शुभारम्भ भएपछि नेपाली परम्परागत कलाका दर्शन, धर्मका आइकन, देवीदेवता आदिको प्रयोग शुभारम्भ भयो। यसरी नेपाली आधुनिक कलालाई परम्परासँग जोड्ने उपक्रम गरेको देखिन्छ। उत्तम नेपालीले मन्दिरको छानो अड्याउने टँुडालमा बनाइएको काष्ठकला र यसमा अंकित ‘यौन’लाई पुनव्र्याख्या र पुनर्परिभाषित गरी प्रयोग गरे। यसपछि मनुजबाबु मिश्रले विभिन्न देवीदेवतालाई आधुनिक डरलाग्दा अस्त्रशस्त्र बोकाई समसामयिक अवस्थालाई उजागर गर्ने प्रयत्न गरे। अति भयावह र भयंकर वातावरणजस्ता देखिने संयोजनमा कलाकारले तत्कालीन समसामयिक अवस्थाका बारेमा आक्रोश पोखेका थिए। शशिविक्रम शाहले देवीदेवताको रूपलाई सौम्य रूपमा प्रस्तुत गरे। रामानन्द जोशीले प्राचीन तन्त्रकलालाई पुनव्र्याख्याका साथ नव–तान्त्रिककलाको विजारोपण गरे। तन्त्रमा विभिन्न अर्थका साथ स्थापित भएका मान्यताका साथै यस्ता कोणीय आकारलाई आफ्नो अभिव्यक्तिका माध्यम बनाएका थिए। प्रमिला गिरीले भैरवलाई, मूल पात्र बनाई मूर्ति र चित्रको निर्माण गरेकी छन्। वत्सगोपाल वैद्यले प्राचीन तान्त्रिक वा वैदिक विम्बहरूलाई समायोजन गरी नयाँढंगको संयोजन गरे। पछिल्लो कालमा किरण मानन्धरको अर्ध–अमूर्त कलामा कृष्णहरू सलबलाउन थालेको देखिन्छ। यता नेपाली कलामा उत्तरआधुनिक प्रवृत्तिले प्रवेश गरेपछि धेरै कलाकारले आफ्नो परम्परागत कुरालाई सम्झन पुगेका छन्। यसैलाई अगुवाई गर्ने गोपाल कलाप्रेमीले अर्ध–अमूर्त गणेशका दर्शनौँ मूर्ति बनाए। सम्भवतः नेपाली समसामयिक कलाकारमा देवीदेवतालाई पात्र वा ‘मोटिफ’को रूपमा ल्याउने क्रममा सबैभन्दा बढी या गणेशको या त बुद्धको चित्र वा मूर्ति बनाइएको छ।
सयौँ कलाकारले बुद्धको र गणेशको विविध रूपलाई आफ्ना क्यानभासमा सजाएका छन्। भावाभिव्यक्ति वा अवधारणागत सन्दर्भमा भने सुनील सिग्देलले ठूला–ठूला विश्वका नेताको मुखाकृतिमा भैरवलाई समेत अंकित गरी अन्तर्राष्ट्रिय सवाल उठाउने कोसिस गरे। मनीष हरिजनले देवी भगवती र भैरवलाई नयाँ अर्थका साथ प्रस्तुत गर्दा नेपाली समाजमा ठूलै हलचल मच्चाएको थियो। सम्भवतः नेपाली कलाले आम समाजको धर्ममाथिको चासो एवं समर्थन र विरोध पाएको यो पहिलो घटना हुन पुगेको थियो। रोशन प्रधानले त परम्परागत देवीदेवताको संयोजन गरी सर्वथा नौलो ढंगबाट कलालाई आजको अवस्थासँग जोड्ने काम गरेका छन्। यी प्रतिनिधि कलाकार मात्र हुन्, यसबाहेक धेरै समसामयिक कलाकारले नेपाली परम्परागत कला वा लोककलालाई आधार बिन्दु बनाएको देखिन्छ।
(लेखक कलाकार र कला समीक्षक हुन्।)
चित्र सौजन्य: रोशन प्रधान
चित्र सौजन्य: सुनील सिग्देल
प्रकाशित: १० आश्विन २०७७ ०२:५६ शनिबार