घिमिरे युवराज
गधा पनि किसिमकिसिमका हुने रहेछन्। सेक्सपियरको हाँस्य नाटक मिडसमर नाइट ड्रिमका फरकफरक मञ्चनबाट थाहा लाग्छ। जीवनमा हामी मानिसलाई गाली गर्दा 'तँ गधा' भनिदिन्छौँ। तर, रंगमञ्चमा त्यतिले पुग्दैन। त्यसको शारीरिक र चारित्रिक हुलिया देखाउनैपर्छ। त्यसमाथि फेन्टासी थपिने नै भयो। खासमा फिल्म वा नाटकहरूको विशेषता वा सुन्दर पक्ष पनि यही हो। एउटै कथामा बनेका फिल्म वा नाटक निर्देशकअनुसार फरकफरक तरिकाले परिभाषित हुने गर्छन्। प्रश्न हो, हामीकहाँ यस किसिमको अभ्यास कत्तिको हुने गरेको छ?
निकै वर्षपहिले दिल्लीमा मैले 'मिडसमर नाइट्स ड्रिम'को हिन्दी रूपान्तरण हेरेको थिएँ। भारतका प्रसिद्ध रंगकर्मी हबिब तनवीरको रूपान्तरण र निर्देशन रहेको यस नाटकको नाम थियो 'कामदेवका अप्ना, वसन्त ऋतुका सप्ना'। नाटकको मूलकथा र पात्रहरू स्थानीय परिवेशमा रूपान्तरण गरिएको यस प्रस्तुतिलाई निकै सफल मानियो। नाटकभित्र सपनामा देखापर्ने गधाको हुलिया पनि बिल्कुलै फरक र कलात्मक लाग्थ्यो। यही नाटकलाई सुनील पोखरेलले गत वर्ष शिल्पि थिएटरमा मञ्चन गर्दा नेपाली परिवेशमा रूपान्तरण गरेका थिए। गधाको ठाउँमा सुँगुर राखेका थिए। यसपटक पुरानो अंग्रेजी भाषामै मञ्चन गरिएको भनिएको यस नाटकको निर्देशन ग्रेटा राणाले गरेकी थिइन्। ललितपुरस्थित ब्रिटिस स्कुलको प्रेक्षालयमा मञ्चन गरिएको यस नाटकको आयोजना नेपाल ब्रिटेन सोसाइटीले गरेको थियो। यस नाटकको गधा नेपाली परिवेशमा हेर्दा घोडाजस्तो आकारको भए पनि आवाजचाहिँ गधाकै जस्तो सुनिन्थ्यो। आकारको हिसाबले खुट्याउन नसकेपछि मैले सोही भूमिका अर्थात् निक बटमको भूमिका उम्दासँग निर्वाह गरेका कलाकार आशान्त शर्मालाई फोन गरेर सोधेँ। उनले भने– 'गधा नै हो। त्यो मास्क विदेशबाटै मगाइएको थियो। विदेशी गधा परेछ।' नाटकको मूलपाठ सम्पादन नगरिएको यस प्रस्तुतिको सुरु र अन्त्यचाहिँ मज्जैले परिवर्तन गरिएको थियो। खासगरी नाटकमा बेलाबेला देखापर्ने मूलराजा र रानीको सबै दृश्य काटिएको थियो। कलात्मक झुला भएको एउटै सेटमा नाटक सम्पन्न हुन्छ।
बारम्बार प्रस्तुत भैसकेको नाटक मञ्चन गर्दाका चुनौती थुप्रै हुन्छन्। प्रस्तुतिमा नवीनता भएन र अभिनय पनि झुर भयो भने त्यस नाटकको दुर्गति हुन्छ। दर्शक ठूलो मारमा पर्छन्। कहिलेकाहीँ नाटकलाई जस्ताको तस्तै मञ्चन गर्छु भन्दा नाटक मञ्चन रेडियो नाटकजस्तो भएका उदाहरण छन्। विदेशी नाटक नेपालमा मञ्चन गर्दा यहाँका दर्शकलाई थाहा नलाग्ने बद्मासी हुन सक्छन्। मञ्च सज्जा ठ्याक्कै नक्कल गरेका घटनाहरू पनि छन्। केही महिनाअघि एक जना विदेशी साथीले उनकै देशको नाटक यहाँ मञ्चन गर्ने प्रस्ताव लिएर आइन्। मञ्च निर्माण लागतको कुरा गर्दा उनले उनकै देशमा कुनै प्रसिद्ध कम्पनीले मञ्चन गरिसकेको सोही नाटकको फोटो गुगलमा देखाउँदै त्यस्तै मञ्च बनाउन अनुरोध गरिन्। संसारको कुनै कुनामा हेरेको नाटकलाई कसैले आफ्नो ठाउँमा फर्किएर उसरी नै नक्कल गरेर मञ्चन गर्छ भने दर्शकलाई थाहा नहुन सक्छ। अथवा कुनै नाटकको मञ्च सज्जा मन परेर निर्देशकले आफ्नो नाटकमा मिसाइदिएको पनि हुन सक्छ। यसको सायद कुनै कानुन छैन। सिर्जनात्मक इमानदारिताको कुरा हो। कहिलेकाहीँ निकै वर्ष लाग्छ त्यस्तो भेद खुल्न। जस्तो कि केही समयअघि हामीकहाँ चर्चामा आएको प्रकरण थियो– नेपाली पुस्तकका मुखावरणका चित्रहरू। मुखावरणमा प्रयोग भएका चित्र वा तस्बिर गुगलबाट लिएको देखियो र ती निकै विवादित भए।
कविता, कथा वा उपन्यासलाई प्रस्तुत गर्दाको मज्जा पनि यही हो। यसमा बढी स्वतन्त्रता हुन्छ मञ्चनको, निर्देशकको आफ्नो व्याख्याको। मञ्चमा ती कृतिले नयाँ रूप धारण गर्छन्। कहिलेकाहीँ लेखकहरू उदार नभइदिँदा कृति र त्यसको मञ्चनबीचको भिन्नताले समस्या पनि निम्त्याउन सक्छ। एउटा कल्पनाशील निर्देशक मञ्चनका क्रममा पाठको परिधिभन्दा कैयौँ गुणा बाहिर निस्किएर सोच्न सक्छ। नाटकको पाठलाई जस्ताको तस्तै प्रस्तुत गर्छु भन्नु मूर्खता हो। पाठ र मञ्चन कलाका फरक माध्यम हुन्। पाठ र चलचित्र फरक माध्यम हुन्। त्यसैले कसैको नाटक वा साहित्यलाई म जस्ताको तस्तै दृश्यमा उतार्छु भन्नु भ्रमबाहेक केही हैन। जसरी एउटा स्वतन्त्र कृति पढ्दा हरेक पाठकको बुझाइ आआफ्नो हुन्छ उसरी नै नाटकको पाठ कुनै निर्देशकले छुने बित्तिकै त्यहाँ नयाँ दृष्टिकोण खुल्छ। निर्देशक एउटा स्वतन्त्र पाठकजस्तै हो। पाठको नयाँ व्याख्या हुन थाल्छ। कुनै पाठलाई मञ्चनमा उतार्नु निर्देशक वा कलाकारको हैसियतको मापन हो। उसले पाठलाई कसरी व्याख्या गर्छ त! उसको समझ कति छ? यहाँ पाठको मूल मर्म के हो? त्यो मर्यो कि जीवितै छ भन्ने कुरा मलाई महŒवपूर्ण लाग्दैन। किनभने कुनै पनि रचनाको मूल मर्म यही हो भनेर ठोकुवा गर्नु भनेको अदालतमा बसेर मुद्धा फैसला गर्नुजस्तै हो। जुन कुरा सिर्जनामा लागु हुँदैन। पाठको अर्थ सापेक्ष छ। कुनै पनि रचनाको अर्थ सापेक्ष छ। क्षणक्षणमा त्यसको अर्थ परिवर्तन भैरहेको हुन्छ। कसैले आफैले लेखेको नाटक निर्देशन गर्यो भने पनि त्यसको अर्थमा निकै भिन्नता हुन आउँछ। त्यहाँ चेतना र सिर्जनशीलताको यात्रा हुन्छ। हो यहीँनेर निर्देशक वा कलाकारको सिर्जनशील व्याख्याको सन्दर्भ आउँछ। उसले कुनै नाटकलाई कसरी नयाँ सम्प्रेषण दिन्छ। मेरो लागि नाटकको पाठ भान्सामा उपलब्ध सामग्रीमात्रै हुन्। त्यसबाट कसले के पकाउने वा कसरी पकाउने भन्ने भान्सेको सीप, रूचि र चेतनाको कुरा हो।
मैले सन् २००४ मा नर्वेको ओस्लोस्थित नेसनल थिएटरमा हेनरिक इब्सेनको 'अ डल्स हाउस'को एउटा अचम्मलाग्दो प्रस्तुति हेर्न पाएँ। इङ्ल्यान्डको त्यस प्रस्तुतिले आज पनि मेरो स्मरणमा उसरी नै ठाउँ लिइरहेको छ। नाटकमा सबै पुरुष पात्र डोर्फ छन् महिलाबाहेक। ठूली नोराको श्रीमान् हेल्मर पनि डोर्फ हो। त्यो फुच्चे श्रीमान् नोराको काखमा अटाउँछ। तर, नोरा उसकै अधीनमा छ। नोराको बडेमानको शरीरमाथि त्यो फुच्चे हेल्मर मच्चिएको निकै हाँस्यास्पद र आइरोनी हो पुरुषसत्ताको। बडो प्रतिकात्मक प्रस्तुति लाग्यो मलाई त्यो। ६ वटा देशका ६ वटा भिन्नभिन्न प्रस्तुति थिए अ डल्स हाउसमाथि त्यहाँ। यहाँ इब्सेनको पाठलाई मारियो वा जीवित राखियो भन्ने चिन्ता गर्नु बेकार छ। इब्सेन समय र चेतनासँगै कसरी यात्रा गर्दैछन्, उनका पाठहरू कति किसिमले व्याख्या हुन सक्छन् महŒवपूर्ण कुरा त्यो हो। त्यसैले लेखकले लेखिसकेपछि मैले यही लेखेको हो भन्ने अहम् त्याग्नु आवश्यक छ, खासगरी हाम्रो परिवेशमा। फ्रान्सेली समीक्षक रोलाँ बार्थले १९६७ मा लेखेको निबन्ध 'डेथ अफ दि अथर' संसारमै प्रसिद्ध छ। उनी भन्छन्– कुनै रचनापछि लेखकको मृत्यु हुन्छ, अब त्यसको परिभाषा पाठक वा दर्शकको जिम्मा हो।
मलाई मन पर्नेमध्येको र धेरै हेरेको एउटा फिल्म 'वान फ्ल्यु ओभर द कुकु नेस्ट'। जसमा कलाकार ज्याक निकल्सनले आफ्नो अभिनयको जादू देखाएका छन्। सन् १९६२ मा केन केसेले लेखेको उपन्यास सन् १९६३ मा ब्रोड वे थिएटरमा मञ्चन भयो। सन् १९७५ मा सोही उपन्यासमाथि फिल्म बन्यो। बारम्बार हेरिससकेको यो फिल्म सन् २०१० मा जब मैले डेनमार्कको नेसनल थिएटरका विद्यार्थीको प्रस्तुति हेरेँ, नयाँ लाग्यो। अहिले पनि युट्युबमा यस नाटकको दर्जनभन्दा बढी मञ्चन हेर्नुस् र फिल्म हेर्नुस्। मञ्चनको विविधता र सिर्जनशीलताले खुसी बनाउँछ। अरु प्रसिद्ध नाटकहरूको स्थिति पनि यही हो। हर्मन हेसेको सिद्धार्थमाथि एउटा कलाकारको शरीरयात्रा दिल्लीमा हेरको थिएँ। विजय तेन्दुलकरले लेखेको मराठी नाटकको नेपाली अनुवाद 'जात पुछ्नु साधुको' काठमाडाँैमा निकै चर्चित रह्यो। यसलाई आरोहणको प्रस्तुतिमा अनुप बरालले निर्देशन गरेका थिए। यही नाटकको हिन्दी प्रस्तुति 'जात ही पुछो सादुकी' दिल्लीमा हेर्दा म अचम्भित भएको थिएँ। एउटै नाटकमाथिको नेपाली र हिन्दी भर्सनमाथि कुनै बेला लेख्नेछु। खासमा नेपालका प्रोफेसनल थिएटर ग्रुपहरूले प्रायः नेपालीमा रूपान्तरण गरेर गर्ने नाटकहरूले ख्याति कमाएका छन्। त्यसको विशेष कारण रूपान्तरणको मौलिकता नै हो जस्तो लाग्छ।
हाम्रै लेखकका एउटै कृतिमाथि त्यति धेरै फरकफरक मञ्चन भएको मैले हेर्न पाएको छैन। मैले हेर्न पाएको सरुभक्तको 'सिरुमा रानी' नाटकको दुई फरक प्रस्तुति हुन्। नाचघरको आयोजनामा २०५९ सालमा अनुप बरालले निर्देशन गरेको सोही नाटक २०७२ सालमा दयाहाङ राईको निर्देशनमा मण्डला थिएटरमा मञ्चन भयो। मञ्चन शैली र दृश्य संयोजन बिल्कुलै फरक हुँदाहुँदै पनि दुवै नाटकको मञ्चन मलाई सुन्दर लागे। अनुपको निर्देशनमा सम्पादन गरिएको पाठ दयाहाङको प्रस्तुतिमा चाहिँ समावेश थियो। उसैगरी अनुपले राखेको धेरै दृश्य दयाहाङले राखेका थिएनन्। नाटकमाथि हरेक निर्देशकको आफ्नो बुझाइ, सम्पादन र सिर्जनशीलताले रंगमञ्चलाई सम्पन्न बनाउने हो।
कथालाई नाट्य रूपान्तरण गर्दाका रोचक अनुभवहरू मसँग छन्। भवानी भिक्षुको 'हारजित'को नाट्य रूपान्तरणले विश्लेषणका निकै बाटाहरू खोले। विद्यालयको पाठ्यक्रममा राखिएको यस कथालाई मैले जसरी बुझेँ त्यो विवादास्पद रह्यो। नाटकको निर्देशन गरेका थिए रोशन मेहताले। कथाको एउटा प्रमुख पात्र घुरहु महतोको भूमिका म आफैले निर्वाह गरको थिएँ। यो पात्र समाजको मुखियाजस्तो हो, उसले स्थानीय मुद्दा मिलाउन न्यायनिसाफ गर्छ। रक्स्याहा श्रीमान्को कुटाइ सहन नसकेर जमिनदारकहाँ शरणमा पुगेकी एउटी महिलालाई घर फर्काउँछ। त्यसका लागि आफ्नी विवाह भैसकेकी छोरीलाई अर्को जमिनदारको घरमा काम गर्न पठाउँछ। मैले घुरहु महतोलाई कथामा नायकको रूपमा देखिनँ। र, गुणदोषसहितको चरित्रको रूपमा उभ्याएँ। तर, वर्षौंदेखि घुरहु महतो एउटा नायकको रूपमा पढाइएको रहेछ। हरेक शिक्षकले त्यस पाठ र पाठभित्रका चरित्रलाई एकै किसिमले बु‰दा रहेछन्। केही शिक्षकले नाटक हेरे, तर विद्यार्थीलाई देखाउन मानेनन्। उनीहरूले भने– हामीले कथालाई जसरी पढाउँछौँ त्योभन्दा फरक तरिकाले नाटक देखाइएको छ। विद्यार्थीहरू अल्मलिन्छन् र परीक्षामा सही उत्तर लेख्न सक्दैनन्। केही विद्यालयले चाहिँ मञ्चनमा गरिएको परिवर्तनबारे नाटक हेरिसकेपछि विद्यार्थीसँग छलफल गर्ने सर्तमा विद्यार्थी ल्याएर नाटक देखाए। कसरी पारम्परिक शिक्षा पद्धतिले विद्यार्थीलाई सोचको एउटै टोरकीमा हाल्छ भन्ने नमूना हो यो। हामी पनि यही स्कुलिङबाट आयौँ। यसबाट निस्कन ज्यादै गाह्रो हुने रहेछ। त्यसैले मैले बुझेको मात्रै सही हो, अरुले बुझेको गलत हो भन्ने 'कालोसेतो' व्याख्याले कलालाई कमजोर बनाउँछ।
समान्यतया रंगमञ्चमा चलिरहको संस्कृति वा साहित्यको मूल पाठ भत्किएर आउँछ। नत्र रंगमञ्च स्थिर हुन्छ वा निश्चित संस्कारमा बदलिन्छ। केही महिनाअघि शिल्पिमा मञ्चन भएको नाटक 'माधवी'ले पनि यो विवादलाई उठाएको छ। गालब र माधवीको पौराणिक कथालाई नेपालका मदनमणि दीक्षितले उपन्यासमा एक तरिकाले लेखे। भारतका भीष्म साहनीले अर्को तरिकाले। केही समीक्षकले तुलना गरेर कुन राम्रो–कुन नराम्रो भनेर व्याख्या गरे। महिलावादीहरूले भीष्म साहनीको परिकल्पनालाई बढी मन पराए। समीक्षकहरूको मूल्यांकनबाट दुःखी मददमणिको गुनासो लेखको रूपमा एउटा दैनिक पत्रिकामा छापियो। दीक्षितको गुनासोले पनि यही भन्छ– एउटै मिथमाथि फरकफरक कथा र व्याख्या हुन सक्छन्। रंगमञ्च वा प्रदर्शनकारी कलामा यस किसिमको प्रयोग अझै धेरै सम्भव छ। नेपाली पाठक र दर्शकमाझ एउटा चलिआएको मिथ वा कथालाई फरक धारमा बगाएर सोच्नु अपराधजस्तो मानिन्छ। हारजित कथामा भयो त्यस्तै। वर्षौंदेखि विद्यार्थीलाई हारजित कथा पढाइरहेका केही शिक्षकले मलाई भन्नुभयो– 'तिमीले ठूलो अपराध गर्यौ। भवानी भिक्षुलाई मार्यौ।' मलाई लाग्छ– रंगमञ्चमा हारजितको फरक व्याख्या धेरै शिक्षकको एकखाले व्याख्याको अहम्माथिको सिर्जनात्मक प्रहार थियो। रोचक कुरा त के भने ५० कटेका मानिसले घुरहु महतोलाई नायक नै मान्ने रहेछन्। ती आममानिसले घुरहुमा आफ्नो प्रतिबिम्ब देख्ने रहेछन्।
उपेन्द्र सुब्बाका दुई कथा जोडेर मैले एउटै नाटक बनाउँदा दर्शकले खासै भेउ पाएनन्। यस नाटकलाई किरण चाम्लिङले निर्देशन गरेका थिए। सायद यी कथाहरू स्थापित परिभाषामा नबाँधिएकाले होला, नाटक चल्यो। धेरैले रूचाएपछि कतिपय प्रश्न आफै हराएर जाने रहेछन्। यस्तैखाले चुनौतीपूर्ण काम केही वर्षअघि आख्यान नाट्य समूहले नाटक 'रणदुल्लभ'मा गरेको थियो। सरोज अर्यालको निर्देशन रहेको उक्त नाटकको प्रस्तुति पाठ्यक्रममा पढाइने एकखाले विश्लेषणभन्दा फरक थियो।
हामीकहाँ स्थापित भैसकेका लोककथा, मिथ वा धेरै पढिएको साहित्यलाई मञ्चनमा नयाँ दृष्टिकोणले उतार्नु निकै जोखिम मोल्नु हो। विदेशी लेखकका नाटकहरू हामी प्रशस्त काँटछाँटका साथ मञ्चन गर्छौं। सेक्सपियरले आफ्ना नाटकहरू आजको समयमा विध्वंश गरेर मञ्चन गरेको देखेका भए के ठान्थे होलान? चिनियाँ कलाकारहरूले अंग्रेजी भाषामा मञ्चन गरको 'म्याकबेथ' हेर्दा मलाई लागको थियो– 'राति सेक्सपियरको आत्मा आएर यिनीहरूलाई यति दुःख दिनेछ कि त्यसपछि यिनले कहिल्यै नाटक गर्ने छैनन्।' तर, एउटा नाटककारको सफलता नै त्यही हो सायद, उसको एउटा समयको सोच र सर्जकको सोचसँगै फरकफरक रूपमा परिभाषित हुन सक्छ।
पछिल्लो पटक निकै मञ्चन भैरहको नाटक हो विजय मल्ल लिखित 'बहुलाकाजीको सपना'। मैले यसका फरकफरक समूहले गरेका केही मञ्चन हेरेको छु। धेरैले यो नाटक मञ्चन गर्नुको कारण यो पाठ्यक्रममा रहेकाले नै हो। विद्यार्थी आएर हेरिदिने हुनाले यहाँ व्यावसायिकताको कुरा पनि जोडिन्छ। व्यावसायिकतासँगै हरेक नाटक समूहले वा फरकफरक निर्देशकले यस नाटकलाई मञ्चनमा उतारेपछि यसको प्रस्तुतिमा के नयाँ कुरा खुल्छ त भन्ने हो। हरेक नाटकले निर्देशकको सिर्जनाको परीक्षा लिन्छ। बहुलाकाजीको सपनालाई एउटा पुरानो कोठा, भाँचिन लागेको खाट, भरियाको झुत्रे लुगा, भरियाको नाम्लोबाट कसरी बाहिर निकालेर सम्प्रेषण गर्ने त? सोही नाटक पहिला पनि हेरिसकेको एउटा विद्यार्थीले त्यसकै अर्को मञ्चन हेर्दा के भिन्नता पाउँछ? बहुलाकाजीलाई वर्षौंदेखि एउटा धारणाले पढाइरहेका शिक्षकलाई रंगमञ्चको नयाँ सोचले कसरी चित्त बुझाउला? नत्र हरेक नाटकलाई पाठमा उतार्नुअघि तिनै शिक्षक, नाटककार वा समीक्षकले के भन्लान् भन्ने डर बोक्यौँ भने रंगमञ्चले नयाँ कुरा दिन सक्दैन।
बर्तोल्त ब्रेख्तले एउटा अन्तर्वार्तामा भनेका छन्– 'दोस्रो विश्वयुद्धपछि मान्छेको खल्ती रित्तियो। राज्यले पनि थिएटरलाई सहयोग घटायो। त्यसपछि रंगमञ्चमा गरिने स्वतन्त्र प्रयोगहरूमा संकट आयो। रंगकर्मी आफैले यो जोखिम मोल्नुपर्ने भयो।' यो कुरा हाम्रो सन्दर्भमा झन् सान्दर्भिक छ। पपुलर आर्ट गरेर नयाँ आविष्कार सम्भव छैन। तर, नयाँ काम गर्न खोज्दा व्यापार नहुन सक्छ। धेरै हदसम्म समाजका लागि कला र साहित्य विज्ञानको प्रयोगशालाजस्तो हो। यो नाफा–घाटाभन्दा पनि नयाँ चेतनाको खोजी हो। त्यसैले सेक्सपियरको नाटकमा झैँ गधाको टाउको जोडेरमात्रै अबको नेपाली रंगमञ्च बाँच्दैन। प्रस्तुतिमा नवीनता नेपाली रंगमञ्चले खोजेको छ।
प्रकाशित: ११ मंसिर २०७३ ०५:३३ शनिबार